ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ПОЭЗИЯ ФОРМЫ

Глава 2. Эволюция скальдического стиха

...И бывает, что крепко сбиты,

доски гвоздями, да не обработаны,

так негоже и стихотворение

без хендингов...

Олав Белый Скальд

 

Hilmir réð á heiði

hjaldrseiðs, þrimu, galdra

óðr við œskimeiða

ey vébrautar, heyja,

áðr gnapsólar Gripnis

gnýstœrandi fœri

rausnarsamr til rimmu

ríðviggs lagar skíðum.

(B I 20, 1)

Эта начальная виса (строфа) "Драпы шума битвы", сочиненная Торбьёрном Хорнклови в конце IX в. и разбираемая в предшествующей главе (см. там же ее перевод) с точки зрения поэтического языка, дает образец размера, которым сочинена большая часть всей скальдической поэзии, – дротткветта. Основная трудность в установлении точного значения этого термина (дисл. dróttkvætt, dróttkvæðr háttr) заключается в неясности отношений между его компонентами: drótt (*druhti-) "дружина" и kvæðr – прилагательное от глагола kveða "говорить". Существует гипотеза (предполагающая объектные отношения между составными частями термина), согласно которой его происхождение связывается с тем, что сочиненные в этом размере стихи произносились перед дружиной (1). Согласно другой теории (устанавливающей субъектные отношения между компонентами слова), первая часть термина drótt- толкуется как "дружинные скальды", и значение всего слова объясняется как "размер, используемый дружинными скальдами" (2).

На буквальном переводе компонентов термина строится гипотеза М.И.Стеблин-Каменского, устанавливающего значение слова "дротткветт" как "исполняемое народом, дружиной", т.е. не одним скальдом, а хором. Амебейность исполнения, предполагаемая последним истолкованием, объясняет генезис такой важнейшей особенности дротткветта, как семантически немотивированное разъединение отдельных частей предложений и их переплетение друг с другом. Согласно этой гипотезе, скальдические стихи первоначально сочинялись для исполнения двумя партиями хора или двумя голосами, и виса, таким образом, распадалась на две переплетающиеся партии. Обычай же переплетать в строфе параллельные предложения мог сохраниться и после того, как амебейное исполнение вышло из употребления (3).

Переплетение предложений в висе всегда ограничено ее полустрофами (vísuhelmingar), представляющими собой завершенные метрические единицы не только в синтаксическом, но нередко и в смысловом отношении. Так, в первом четверостишии (хельминге) приведенной висы главное предложение: Hilmir reð heyja þrimu á heiði "Князь решил вступить в битву на пустоши" переплетено с атрибутивным оборотом еу óðr við hjaldrseiðs vébrautar galdra œskimeiða "всегда непримиримый к жаждущему древу заклинания священного пути трески битвы" (кеннинг мужа, в данном контексте – врага, см. главу о поэтическом языке). Синтаксический орнамент тесно связан со звуковой и метрической организацией полустрофы: компонентами атрибутивного комплекса (hjaldrseiðs) подхватывается аллитерация, заданная в главном предложении (hilmir : heiði), во внутренней рифме участвуют члены и главного предложения (heyja), и атрибутивного оборота (еу).

В отличие от синтаксического орнамента, находящего разрешение в пределах полустрофы (хельминга), аллитерационная схема распространяется на каждое из четырех двустиший висы (vísu-fjórðungar). Племянник Снорри Стурлусона – Олав Белый Скальд, автор "Третьего грамматического трактата", уподобил аллитерацию гвоздям, которыми сбивают доски корабля: "основание того строения – аллитерация, которая скрепляет северную поэзию, как гвозди, которые делает кузнец, держат корабль, связывая доску с доской. Так и эта фигура речи скрепляет все произносимое в скальдическом искусстве теми буквами, которые называются главными аллитерациями и подпорками" (4). Первые два аллитерирующих слога, именуемые "подпорками" (stuðlar), располагаются в нечетной краткой строке, третий ударный слог, называемый hofuð-stafr "главным звуком (палкой)", помещается в четных кратких строках. Таким образом, в каждом двустишии (фьордунге) висы оказывается по три аллитерирующих звука.

В аллитерацию включаются только качественно тождественные согласные; отдельные консонантные группы (sk, sp, st) также трактуются стихом как единое целое, в то время как hl, hn, hr и hv могут аллитерировать как с h, так и с себе подобными. В отличие от согласных, качество гласных для аллитерации безразлично (аллитерировать могут все гласные между собой), как, например, во втором фьордунге приведенной висы (óðr : œskimeiða : ey). Более того, как сказано в третьей части Снорриевой "Эдды", "Перечне размеров" – источнике почти всего, что известно о скальдической метрике и наиболее систематизированном ее изложении: "Если главная аллитерация приходится на гласный, то подпорки также должны быть гласными, и красивее, если у каждой из них свой гласный" (5). Иными словами предпочтительным оказывается включать в аллитерацию качественно разнородные гласные.

Напротив, для рифмы, схема которой ограничена пределами минимальной метрической единицы висы – краткой строки, качество гласного служит основой для различения полных рифм и консонансов. Первые регулярно используются вместе с главной аллитерацией в четных строках (в приведенной висе: hjaldr seiðs : galdra, ey : heyja, gnýstœrandi : fœri, ríðviggs : skiðum), вторые (вместе с "подпорками") – в нечетных (réð : heiði, óð r : œskimeiða, gnapsólar: Gripnis, rausnarsamr : rimmu).

Из всей древнегерманской аллитерационной поэзии использование рифмы было канонизовано только в поэзии скальдов. Канонизованная внутренняя рифма – хендинг (hending – "подхват" ср. henda – "схватывать") составляет неотъемлемую и наиболее характерную черту всех скальдических размеров, при этом она не просто уравнивается в правах с аллитерацией – ей принадлежит ведущая роль в стихе. Сами скальды оставили многочисленные свидетельства того исключительного значения, которое они придавали хендингам. Если междустрочный повтор – аллитерацию – Олав Белый Скальд, как уже упоминалось, сравнивал с гвоздями, которыми сбивают доски корабля, то внутристрочный повтор – хендинги – он уподоблял планширу – "брусу, крепящему борт" (svá sem felling skipsborþa).

Как было сказано, наиболее систематизированное описание скальдического стихосложения содержится в "Перечне размеров" (Háttatal) – третьей части "Младшей Эдды" Снорри Стурлусона. Это – сопровождаемые авторским комментарием образцы скальдических размеров. Весьма симптоматичен тот факт, что в искусственном отборе метрических вариантов, представленных в качестве самостоятельных размеров, Снорри прежде всего ориентируется на характер внутренних рифм (двадцать семь размеров не отличаются друг от друга ничем, кроме типов хендингов и их положения в строке).

Из ста двух вис, приводимых Снорри, внутренние рифмы употребляются в семидесяти восьми висах. Для строк без хендингов, встречающихся в тех висах, которые должны были по замыслу Снорри иллюстрировать размеры древних скальдов, он использует термин háttlausa – "безразмерность, бесформенность, свобода размера" (6) и называет такие строки ошибочными. О том, как сами скальды относились к таким "бесформенным" строфам, свидетельствует рассказ о Харальде Суровом, сказавшем перед своей последней битвой ( 1066 г .) вису эддического стиля без внутренних рифм, счета слогов, переплетения предложений. После этого он произнес: "Это было плохо сочинено, нужно мне сочинить другую вису, получше" (7) и сложил новую вису того же содержания, но в дротткветте: с хендингами, переплетением предложений, скальдическими кеннингами. Обе висы приводятся в "Саге о Харальде Суровом" в "Круге Земном":

1. Framm gongum vér

í fylkingu

brynjulausir

und bláar eggjar;

hjalmar skína,

hefkat mína;

nú liggr skrúð várt

at skipum niðri.

2. Krjúpum vér fyr vápna

valteijs, brokun eigi,

svá bauð Hildr, at hjaldri,

haldorð, í bug skjaldar;

hátt bað mik, þars mœttisk,

menskorð bera forðum,

Hlakkar íss ok hausar,

Hjalmstofn í gný malma.

(B I 332, 18-19)

 

1. "Вперед шли мы

в боевом порядке

без кольчуг

под синие лезвия;

шлемы сверкают,

у меня нет брони;

сейчас лежат доспехи наши

на кораблях внизу".

2. "Не ползли мы в бою под защитой

щитов среди звона оружия,

так велела верная Хильд поля

трупов, опора ожерелья некогда

велела мне высоко нести

подставку шлема (= голову) в

буре оружия, где встречаются лёд

Хлёкк (= меч) и черепа".

Если строфы без хендингов казались Снорри и скальдам недостаточно искусными, то наиболее красивыми, с точки зрения эпохи, представлялись размеры максимально насыщенные внутренними рифмами. В одном из таких размеров (alhent – "полный подхват") полными рифмами охвачены все ударные слоги в строке:

Frama skotnar gram, gotnum

(gjof sannask), rof spannar,

menstiklir, vensk, miklar

manndýrðir vann skýrðar.

(B II 72, 44)

Об альхенте Снорри пишет, что "этот размер считается самым красивым и самым искусным из всех стихотворных размеров, если он хорошо сочинен" (8). Однако тому, кто воспитан на поэзии с конечной рифмой, трудно почувствовать и оценить своеобразную красоту скальдических холдингов. Для современного читателя объем скальдических звуковых повторов, в особенности консонантных, кажется столь недостаточным, что он склонен вообще отказывать им в праве называться рифмами. Напомним, тем не менее, что "недостаточность" скальдических рифм компенсируется, так как, во-первых, они встречаются в составе минимальных стиховых единиц – кратких строк, а во-вторых, так как эти единицы содержат фиксированное число ударных и безударных слогов, что, разумеется, усиливает эффект "ритмического ожидания".

Обычно в строке дротткветта, как и во всех строках приведенной висы Торбьёрна, шесть слогов – три ударных и три безударных. Тогда, если нет никаких отклонений в числе слогов, каждый хельминг (полустрофа висы) состоит из двадцати четырех слогов, что совпадает с количеством знаков древнего рунического алфавита (футарка). Как правило, двенадцать из этих слогов включены в рифму и аллитерацию: по три отмеченных сильноударных слога и по три неотмеченных безударных или слабоударных слога в каждой строке. В подтверждение того, что дротткветт – размер слогосчитающий, можно привести, помимо наблюдений над узусом скальдической поэзии, и мнение Снорри Стурлусона (ср. его утверждение из "Перечня размеров": "в каждой строке висы шесть слогов" (9)).

Тем не менее в одной из недавних работ о стихе скальдов, посвященной исследованию лингвистических основ древнеисландской метрики, делается попытка опровергнуть взгляд на дротткветт как на слогосчитающий размер. Автор этой работы Кристиан Арнарсон, проанализировав поэзию исландского скальда Халльфреда Оттарсона, обнаружил, что лишь 86% (409) строк его стихов включают шесть слогов, а 14% (64) строк имеют семь слогов. На этом основании он высказал предположение, что "счет слогов ни в какой степени не составляет ритмическую сущность метрики дротткветта: число шесть на самом деле случайно", и, следовательно, "определение дротткветта как слогосчитающего размера является упрощением, так как число слогов в регулярной строке дротткветта может варьироваться" (10).

Известно, однако, что возможные вариации в числе слогов дротткветта строго регламентированы и, вероятно, включены в скальдический канон. Они оговариваются самим Снорри Стурлусоном, который признает, что число слогов в строке дротткветта может варьироваться в зависимости от их долготы: "Вольность размера состоит в том, чтобы иметь слоги медленные или быстрые, так что они сдвигаются вперед или назад по сравнению с правильным числом, и может находиться таких медленных слогов пять в строке" (11). Далее приводится виса (№7), в которой все четные строки действительно имеют по пять слогов:

Hjálms fylli spekr hilmir

hvatr Vindhlés skatna.

(B II 62, 7)

Очевидно под "медленными" (seinar) и "быстрыми" (skjótar) подразумеваются слоги долгие и краткие. Долгим считается слог, состоящий из долгой гласной или дифтонга, за которым следует один или более согласный (например, hjálms, hlés) или слог, состоящий из краткой гласной, за которой следуют два или более согласных (например, слог в слове hvatr, а также все прочие слоги в приведенных двух строках). Иначе говоря, в строке дротткветта может быть пять, а не шесть слогов, если эти слоги долгие.

Далее Снорри пишет: "Теперь нужно показать, как быстрые и близко друг к другу стоящие слоги увеличивают длину строки" (12) и приводит в качестве примера следующую вису (№8):

Klofinn spyr ek hjálm fyrir hilmis

hjarar egg; duga seggir.

(B II 62, 8)

В этих строках число слогов варьируется от девяти до семи, однако большинство слогов краткие. Два кратких слога могут быть метрически эквивалентны одному долгому, согласно правилу, подробно исследованному Эдуардом Зиверсом. В позиции первого ударного слога, реже в позиции второго ударного слога и никогда – третьего "каждый из двух слогов может по принципу немецкой слоговой замены (Silbenverschleifung) быть разложен (aufgelöst) на два слога. Второй из этих двух слогов или не должен нести никакого ударения или должен быть слабоударным. Разложение (Auflösung) обязательно, если двусложное слово этой структуры используется в первом такте" (13). По подсчетам Э.Зиверса, основанным на той скальдической поэзии, которая цитируется в "Круге Земном" Снорри Стурлусона, правило слоговой замены (Silbenverschleifung) действует в позиции первого такта в 6,9% примеров (из них в первом слоге – 4,1 %, во втором – 2,8%), в позиции второго такта – 0,6% случаев, в третьей – никогда.

Зиверс называет позиции ударных слогов "тактами", деля строки дротткветта на нечто, приближающееся к стопам, однако, как было показано Андреасом Хойслером, в дротткветте распределение ударных и безударных слогов не укладывается ни в ямбическую, ни в хореическую, ни в дактилическую и т.д. схему (14). Произведенные А.Хойслером подсчеты опровергают утверждение, что в скальдической поэзии наблюдается приближение к хореической схеме (15), т.е. движение к упорядоченности (у наиболее ранних скальдов – Браги и Эгиля – имеется большее число строк с хореическим ритмом, чем у Снорри).

Хореическая "стопа" обязательна только в позиции третьего ударного слога дротткветта, обычно занимаемой независимым двусложным словом (ср. окончание всех строк процитированной висы Торбьёрна, за исключением третьей), перед которым, как правило, следует цезура. Так как метрическое заполнение третьей позиции в строке дротткветта предопределено, варьироваться может лишь структура первых двух позиций. Чаще всего они заполняются ударным слогом и безударным слогом, как, например, в первой строке висы Торбьёрна: Hilmir réð á heiði (тип А, согласно метрической системе пяти типов Эдуарда Зиверса (16)). Реже встречается заполнение первых позиций двумя полноударными и одним второстепенноударным слогом, ср., например, четвертую строку процитированной висы: еу vébrautar heyja (тип D по Зиверсу) или allvaldr á sæ kaldan (тип Е по Зиверсу).

Еще реже применяются варианты метрического заполнения первых позиций, начинающиеся с безударных слогов, ср. например, пятую строку разбираемой висы, áðr gnapsólar Gripnis (тип С) и þat gerði vin virða (тип В). Последние два варианта метрического заполнения употребляются столь редко, что их существование даже подвергалось сомнению некоторыми исследователями, которые, подобно Уильяму Крейги, отрицали возможность безударного начала строки в дротткветте. У.Крейги уделил главное внимание четвертому слогу в строке дротткветта и сформулировал правило, согласно которому долгий слог с полным ударением последовательно избегается на четвертом месте строки (17). Он показал, что в этой позиции не встречаются существительные более тяжелой структуры, чем cvc (согласный + краткий гласный + согласный, например, lof) или cv (согласный + долгий гласный, например, bú), для остальных же частей речи долгота или краткость слога несущественна. В четвертой (или в третьей и четвертой) позиции невозможно существительное (или прилагательное, или причастие I и II), если начало строки (первая – вторая позиции) заполнено двусложным словом или просодически сходной синтаксической структурой (18). Глаголы на четвертом месте используются в нечетных строках, в то время как существительные или местоимения в этой позиции – в четных (19).

В целом в поэзии скальдов прослеживается четкое различие между метрическим заполнением четных и нечетных строк (20). Прежде всего оно связано с местонахождением аллитерирующих слогов, два из которых располагаются в нечетных строках и один – в четных, таким образом, последние строки как бы присоединяются к первым. В четных строках ударение всегда падает на первый слог, так как этот слог аллитерирует. Нечетные строки характеризуются значительно большим метрическим разнообразием, чем четные. Если в первых встречаются почти все метрические типы, то во вторых применяются преимущественно три метрических варианта заполнения (A, D и Е) (21). Так, в четных строках допускаются более тяжелые метрические типы D и Е, осложненные второстепенным ударением. Строки с метрическим типом Е обычно заполняются трехсложным именем (существительным или прилагательным) и односложным глаголом (как правило, личной формой), например, helgegnir fór drelja, borðmærar skæ færa. Трехсложные слова, состоящие из трех кратких слогов (например, lofaði) или из краткого слога, за которым следует сочетание долгого и краткого слога (sofandi), возможны в дротткветте, только если второй слог в них начинается с согласного. Этот согласный присоединяется к первому слогу, удлиняя его: Hákonar (22).

И в четных, и в нечетных строках скальдического стиха используется цезура. Согласно закону, сформулированному Хансом Куном, в нечетных строках цезура всегда располагается между аллитерирующими слогами (ср. все нечетные строки в висе Торбьёрна). И в четных, и в нечетных строках цезура падает между слогами, содержащими внутренние рифмы (хендинги). Однако в четных строках точно определить ее место значительно сложнее, чем в нечетных (23), так как там имеется только один аллитерирующий слог.

Закон цезуры, сформулированный Куном, подвергся критике в недавних работах о скальдической метрике. Кари Элен Гаде показала, что в дротткветте место цезуры определяется синтаксической структурой строки и ее положение между аллитерирующими слогами не обязательно (24). Закон цезуры, таким образом, был предложен в следующей формулировке: синтаксические цезуры имеют тенденцию падать между маркированными и немаркированными слогами; синтаксические перерывы (breaks) возникают в тех случаях, когда слоги, отмеченные рифмой, аллитерацией и/или просодической долготой, противопоставляются слогам, в которых эти характеристики отсутствуют. Анализируя некоторые из разбираемых Куном примеров, К.Э.Гаде заметила, что аллитерация иногда как будто сознательно используется для связи разорванных элементов синтаксических единиц (25). Продолжая ее мысль, можно сказать, что расположение аллитерации отнюдь не предопределяется семантикой. В этом, на наш взгляд, и состоит основное возражение, которое могло бы быть высказано в связи с трудом Ханса Куна, бесспорно, одном из самых глубоких исследований метрики дротткветта.

Как и Зиверс, и Хойслер, Ханс Кун исходит из наличия связи между аллитерацией и фразовым ударением, то есть из того, что семантически важные слова несут наиболее тяжелое ударение и, следовательно, отмечаются аллитерацией (26). В зависимости от расстановки аллитерации, можно предсказать, по мнению Ханса Куна, иерархию фразовых ударений в словах, принадлежащих различным частям речи (27). Имена (существительные, прилагательные, причастия I и II) являются самыми сильноударными, за ними следуют местоимения и наречия, личные формы глагола (глаголы в придаточных предложениях получают более сильное ударение, чем глаголы в независимых предложениях), и, наконец, реже всего оказываются под ударением предлоги, частицы и союзы. Кун считает, что аллитерация имеет организующую функцию и в аллитерационном стихе, и в скальдическом дротткветте (28). Слоги, отмеченные аллитерацией, не только получают наиболее сильное фразовое ударение, но и играют важную роль в обозначении границ синтаксических единиц (типы "синтаксических заполнителей" по Куну т.е. синтаксических групп, обычно воспроизводившихся в определенных позициях) (29). Такие "синтаксические заполнители" легко идентифицируются в нечетных строках, где всегда имеется два аллитерирующих слога. Для нечетных строк Кун формулирует правило "синтаксической когерентности", которое состоит в том, что главные и второстепенные акцентные позиции (Hebungen), находящиеся между двумя аллитерирующими фонемами, синтаксически неизменно принадлежат к предшествующей акцентной позиции. Например, в синтаксической группе, состоящей из определения + существительного, определение в проклизе получает наиболее сильное ударение (30). Так, в строке "Драпы о Рагнаре" hraeva dogg þars hoggnar (B I 1, 4/3) и ræs gofumk reiðar mána (B I 2, 7/3) определение отмечается аллитерацией и предшествует тому существительному, к которому относится (31).

Тем не менее Кун вынужден признать, что в четных строках такие "синтаксические заполнители" выделяются с меньшей легкостью, так как аллитерация в этих строках теряет свою организующую функцию, и служит лишь средством присоединения их к предшествующим нечетным (32). Более того, со взглядами Куна трудно примирить то обстоятельство, что в дротткветте и аллитерация, и рифма часто отмечают семантически наименее важные слова, такие, как союзы, предлоги, наречия (ср., например, в приведенной висе Торбьёрна принимающее участие в рифме наречие еу – "всегда"). Нельзя не признать, что аллитерация и рифма в скальдическом стихе не только не проясняют смысл, но, напротив, вступают в противоречие с синтаксической и семантической организацией висы, тем самым нарушая основной принцип древнегерманского стихосложения.

В противоположность законам аллитерационного стиха просодика полностью утрачивает здесь связь с семантикой: полнознач-ные и служебные слова могут занимать любые места в метрических схемах независимо от их семантического веса. Демотивация ударения в скальдическом стихе вызывает необходимость в дополняющих аллитерацию формальных показателях, важнейший из которых – канонизованная внутренняя рифма (хендинг). Хендинги в поэзии скальдов всегда вьщеляют те слоги в строке, которые требуют метрических ударений. Хендинг и метрическое ударение заведомо едины в таком ответственном месте строки, как клаузула (33): первый, всегда ударный слог клаузулы – константное место скальдического хендинга (который в поэтиках скальдов называется viðrhending – букв, "противостоящий подхват"). Более свободный, начальный хендинг (именуемый в скальдических поэтиках frumhending – букв, "первоначальный подхват") (34) обладает способностью сдвигать акценты, связь рифмы с ударением при этом становится фактором языковой акцентной деформации. Иначе говоря, позиции, выделенные скальдическими хендингами, оказываются по условию сильноударными, даже если они слабоударны в языке.

В четных строках в поэзии скальдов применяется адальхендинг (букв, "благородная рифма") – точное совпадение всех звуков ударного слога, охватывающее как согласный, так и предшествующий ему гласный (например, kytt : stytta; til : vilja); в нечетных строках используется скотхендинг (35) – консонанс (например, gjalt : veltir; hverr : harri). Из этих двух типов строгой рифмы, различающихся по звуковому составу и местоположению в скальдическом стихе, для передвижки ударений преимущественно употребляется, как было показано О.А.Смирницкой (36), полная рифма четных строк – адальхендинг. Это объясняется тем, что в четных строках хендинги несут большую функциональную нагрузку, чем в нечетных, где в одной из главноударных позиций они объединяются с аллитерацией. Не случайно полная рифма закрепляется именно в четных строках.

Итак, в классическом стихе скальдов звуковой состав хендингов определяет их местоположение: консонанс – в нечетных строках, полная рифма – в четных (37). Несмотря на то, что в ранней скальдической поэзии реализация этого противопоставления допускает некоторые отклонения от сформулированного правила (см. ниже), адальхендинг им мало подвержен. С древнейших времен в четных строках, где звуковой повтор наиболее нагружен функционально, начинает использоваться полная рифма.

Противопоставление скотхендинг – адальхендинг тесно связано со структурной организацией висы (строфы дротткветта), основанной на принципе последовательного дихотомического членения. Замкнутая поэтическая форма скальдической висы диктует усиление конечного сегмента всех разнопорядковых единиц ее метрической композиции: двух четверостиший (helming), состоящих в свою очередь из двух двустиший (fjórðung), которые включают две краткие строки (vísuorð). Скотхендинга, выделяющие клаузулы нечетных кратких строк, и адальхендинги, маркирующие окончания четных строк и, тем самым, границы фьордунгов, отмечают важнейшую метрическую инновацию стиха скальдов – усиление конца строки (в противоположность эпической поэзии, где конец строки ослаблен и не отмечается звуковым повтором).

Необходимость в усилении конца строки в скальдическом стихе вызвана произошедшей в нем трансформацией основных метрических единиц древнегерманского стиха. В противоположность аллитерационному стиху, для которого был характерен параллелизм двух изоморфных и иерархически соподчиненных единиц – краткой строки, организованной на подчиняющем принципе словесного ударения, и долгой строки, основанной на фразовом ударении, в классической поэзии скальдов долгая строка перестает существовать как единство, распадаясь на две автономные краткие строки (38).

Разделение долгой строки на две кратких связано с тем, что по сравнению с эпическим стихом в скальдической поэзии изменяются функции аллитерации. Если в эпосе основные функции аллитерации состояли в иерархизации фразового ударения и объединении разнородного в ритмическом отношении языкового материала в долгие строки (кульминативная и связующая функция), то в классическом стихе скальдов из-за демотивации ударения аллитерация утрачивает смысловую значимость и сохраняет лишь кульминативную функцию. Аллитерация служит дополнительному акцентированию слогов, уже выделенных своей звуковой структурой, тем самым способствуя цементированию краткой строки в целостную метрическую единицу. Обособление кратких строк находит подтверждение и в скальдических поэтиках, применяющих термин "строка" (vísuorð) по отношению к кратким строкам; попарно связанные краткие строки обозначаются как "фьордунги", т.е. "четверть висы".

Вследствие разрушения долгой строки и демотивации аллитерации, утрачивающей в ней связующую функцию, в скальдическом стихе, как уже говорилось, и появляется необходимость в звуковом повторе, замкнутом пределами новой краткой строки (vísuorð). В формировании краткой строки хендинги играют более важную по сравнению с аллитерацией роль. Изначально аллитерация, опирающаяся на устойчивую традицию в германском стихе, основана на акцентном ритме и отмечает совпадение словесных и Фразовых акцентных вершин в строке. В скальдическом стихе на первый план выходит просодика слова. Особенно ясно единство словесной и стиховой просодики проявляется во всегда совпадающей с цельнооформленным словом клаузуле – константном месте скальдических хендингов.

Хендинги включают значительную часть фонематического состава слова и максимально раскрывают его структуру. Захватывая гласный и поствокальный согласный (согласные), хендинги производят членение слова, о принципах которого будет сказано далее. Таким образом, в скальдической поэзии, формализовавшей аллитерацию и введшей в употребление новый канонизованный повтор – хендинги, начинает культивироваться способность к осознанному звуковому анализу. Искусство фонологического анализа, последовательно применяемого скальдами в технике хендингов, позволило им выделить фонему как элемент формализованных звуковых повторов (39).

Формализация звуковых повторов в скальдическом стихе, устанавливающих фонетическое тождество безотносительно к смысловому подобию и, тем самым, порывающих с традицией аллитерационного стиха, есть в то же время и их осознание, а значит, и осознание двусторонности языковых единиц. Скальды начинают раздельно оперировать планом выражения и планом содержания, "демотивируя отношения между ними и превращая элементы языковой формы в материал для сложных орнаментов" (40)). Практика скальдических хендингов в соединении со средневековой грамматической традицией сделали возможными фонологические прозрения автора "Первого грамматического трактата" (XII в.) и в частности, применение им методики, предвосхищающей метод минимальных пар (41). Автор "Первого грамматического трактата" дает поразительное для того времени изображение способов своего анализа: "теперь я поставлю эти восемь букв" (имеются в виду гласные a, o, e, æ, o, ø, u, y) "между двумя одинаковыми согласными, каждую по очереди, и с помощью примеров покажу, как каждая из них, поддержанная одними и теми же буквами и поставленная в одну и ту же позицию, составляет свою собственную речь, и так во всей этой книге я буду давать примеры самых тонких различий, которые существуют между буквами: sar : sor; sor : sør; sur : syr" (42). Описание метода, приведенное автором "Первого грамматического трактата", могло бы быть применено и для изучения техники скальдических скотхендингов, объединенных с аллитерацией, например, lung : langa (Халльфред В I 153, 14/1); reyk : rikí (Эйнар Скуласон В I 441, 55/1). "Метод минимальных пар", целенаправленно применяемый автором "Первого грамматического трактата" и принадлежащий, как обычно считается, к его самым удивительным открытиям, уже заложен, в сущности, и в самом противопоставлении адальхендинга и скотхендинга, становление которого удается отчасти проследить в поэзии скальдов.

Исследование основ фонологического анализа, производимого скальдами, тесно связано с рассмотрением морфологической структуры хендингов. Необходимость подобного анализа диктуется прежде всего фономорфологическими свойствами древнегерманского ударения, а именно тем, что это – начальнокорневое ударение, характеризующее определенную морфему. Акцентная структура слова в древнегерманских языках имеет семантическую мотивированность: акцентные градации в нем соответствуют семантическим градациям. Предполагается, что важнейшим языковым субстратом основной метрической единицы скальдического стиха – краткой строки послужило сложное слово, в котором просодическая структура максимально дифференцирована (43). В краткой строке морфемы противопоставляются морфемам, вот почему в исследовании скальдической рифмы нельзя не учитывать ее морфологических границ. Зависимость структуры хендингов от морфемного членения подтверждает фономорфологический статус составных частей краткой строки.

Таким образом, метрика скальдов наследует основную черту аллитерационного стихосложения – единство метрической и языковой просодики, т.е. включает не абстрактные метрические единицы, а непосредственно строевые единицы языковой формы, сохраняющие свою конкретность (44). Неспособность скальдического канона отрываться от языкового материала вызывает необходимость в его вариативности. Стилизуя и деформируя языковой материал, общий канон допускает отклонения, однако эти отклонения по существу представляют собой дополнительные правила. Развитие скальдической поэтики происходит в сторону ее усложнения и детализации, а вовлечение в канон новых элементов языковой формы создает еще более регламентированные правила.

Наша главная цель поэтому состоит в установлении внутренних, органических тенденций к канонизации важнейших элементов скальдической формы и, насколько это возможно, рассмотрении их эволюции. При этом, как и в предшествующей главе о поэтическом языке, главное внимание уделяется до сих пор не исследованному вопросу о том, как происходило формирование и развитие основных скальдических канонов. Принято считать, что складывание всех поэтических канонов скальдов остается вне поля зрения исследователей. Действительно, даже в своих архаических образцах скальдическое искусство предстает перед нами вполне совершенным и на протяжении своего пятивекового существования отличается чрезвычайным консерватизмом.

Единственной формальной особенностью стиха скальдов, становление которой происходит уже в историческое время, оказывается скальдическая рифма – хендинг. На протяжении IX-X вв. на наших глазах строится детализованная система (45) дистрибутивных правил (определяющих фономорфологический состав и расположение хендингов), которая предстает в законченном виде только к XI в. в поэзии "главных скальдов": Сигвата, Тьодольва и др. Как уже было сказано, основные функциональные факторы канонизации хендингов в скальдическом стихе составляют: демотивация ударения, вызывающая необходимость в его формальных показателях (дополнительных по отношению к аллитерации); разделение на части долгой строки и возникновение новой стиховой единицы – краткой строки, диктующее потребность в появлении звукового повтора, который замкнут ее пределами; формализация звуковых повторов, устанавливающих фонетическое тождество безотносительно к смысловому подобию и, тем самым, навсегда порывающих с традицией аллитерационного стиха.

Выделенные функциональные закономерности показывают органичность и обусловленность появления и развития хендингов изменениями внутренней структуры стиха и делают возможной проекцию динамики, доступной наблюдению благодаря данным эволюционного исследования канона хендингов, на скальдическое стихосложение в целом. Свойственные ранней поэзии скальдов отклонения от канонов, зафиксированных в классическом стихе, могут, таким образом, быть рассмотрены как характерные черты более ранних ступеней развития скальдической техники, позволяющие наметить основные этапы ее эволюции и проследить процесс ее постепенной регламентации.

Как уже говорилось, становление канона хендингов связано с появлением основной единицы скальдического стиха – краткой строки. С канонизацией хендингов довершается ее обособление в стихе скальдов. Вполне понятно поэтому, что в тех поэтических формах, где краткая строка еще не выделилась в качестве автономной метрической единицы, хендинги не применяются. Такие размеры, как квидухатг (kviðuháttr от kviða – "эпическая песнь" и háttr – "размер"), льодахатт (ljouðaháttr от ljoð – "песнь, заклинание" и háttr – "размер"), малахатт (málaháttr от mál – "речь" и háttr – "размер") и форнюрдислаг (fornyrðislag от forn – "древний", orð – "слово" и lag – "размер"), остаются по существу "эддическими" размерами (46) и тогда, когда они используются скальдами (см. ниже). Для них характерны не только более свободная расстановка аллитерирующих слогов и варьируемое число слогов в кратких строках, но и отсутствие внутренних рифм, причинно связанное с сохранением в этих размерах единства долгой строки.

Некоторые чисто скальдические размеры, например, хрюнхент, тёглаг и хадарлаг, тоже менее показательны для исследования эволюции скальдического стихосложения, чем дротткветт. Рассмотрим, тем не менее, каждый из них более подробно.

Хрюнхент (hrynhent, также hrynhendr háttr, hrynhenda, hrynjandi háttr от дисл. глагола hrynja – "течь, литься") – наиболее широко распространенный размер после дротткветта и чаще всего применяющийся в XIV в. Как и в дротткветте, строфа хрюнхента состоит из восьми строк, однако в отличие от дротткветта каждая строка имеет одну добавочную хореическую стопу и ритмически приближается к четырехстопному хорею. Распределение рифм в хрюнхенте совпадает с дротткветтом: консонанс – в нечетных кратких строках, полная рифма – в четных, окончание строки тоже всегда "хореическое". Несмотря на то, что теоретически в хрюнхенте возможны те же ритмические вариации, что и в дротткветте (например, sonn veittuz ok, várir menn hafa, trúi ek enn at, get ek at svá, kvað), в действительности в этом размере преобладает хореическое чередование ударных и безударных слогов. Отмечая большее ритмическое однообразие хрюнхента по сравнению с дротткветтом, Андреас Хойслер объяснял эту особенность влиянием предназначенной для пения латинской гимнической поэзии, в которой преобладающим размером был четырехстопный хорей (ср., например, ymnum dicat turba fratrum / ymnum cantus personet) (47).

В отличие от А.Хойслера, склонявшегося в пользу прямого заимствования, ХалльвардЛи считал хрюнхент размером, производным от дротткветта, но претерпевшим воздействие иноязычных традиций (48). Это влияние, как предполагал Ли, осуществлялось в форме "ритмического импульса" (rytmisk impuls). В качестве вероятного образца, в подражание которому развивается хрюнхент, Ли приводит сочинение аббата Арнульфа фон Ловен (Arnulph von Lowen, ум. 1250) "Ad Singula Membra Christi Patienti Rhythmus":

Salve, meum salutare,

Salve, salve, lesu care,

Cruci tuae me aptare

Vellem vere; tu scis quare;

Da mihi tui copiam (49).

Упомянутое произведение, однако, едва ли могло оказать значительное влияние на возникновение хрюнхента, так как этот размер появился в Исландии задолго до его сочинения.

Наиболее ранняя поэма, созданная в хрюнхенте, – это так называемая "Драпа о буре на море" (Hafgerðingadrápa (50), драпа – скальдическая хвалебная песнь подробно исследуется в главе о панегирической поэзии), из которой до нас дошло только два Фрагмента. Начальные две строки:

Allir hlýði ossu fulli

amra fjalla Dvalins hallar

(B I 167)

следует перевести, расшифровывая кеннинг, как "Пусть все слушают мою песнь". Сохранился также и припев (стев) драпы:

Mínar biðk at munka reyni

meinalausan farar beina;

heiðis haldi hárar foldar

hallar dróttinn of mér stalli

(B I 167)

Припев содержит молитву, обращенную к Господу: "Я молю безгрешного настоятеля монахов (= Бога) направить меня в моих путешествиях; Господь высоких небес, простри свою длань надо мною". Оба фрагмента приводятся в "Книге о заселении страны" (Landnámabók) и приписываются прозаическим комментарием христианину с Гебридских островов, который с дружиной Эйрика Рыжего плыл в Гренландию на исландском корабле в 986 г . Спустя 60 лет этот размер использовал Арнор Тордарсон Скальд Ярлов в своем знаменитом панегирике "Хрюнхенда", сочиненном в честь конунга Магнуса Доброго в 1046 г.:

Magnús, hlýð til máttigs, óðar

mangi veit ek fremra annan;

yppa róðumk yðru kappi,

Jóta gramr, í kvæði fljóti.

( B I 306, 1)

 

"Слушай, Магнус, песню славну,

Слова я не вем иного.

Я твою, владыка данов,

Доблесть славлю речью доброй" (51).

Высказывалось предположение (52), что Арнор Тордарсон первым ввел в употребление хрюнхент – его новаторство в области скальдического стихосложения более вероятно, чем вклад неизвестного автора "Драпы о буре на море". Арнор провел юность на Оркнейских островах и на севере Шотландии, был хорошим христианином и блестящим поэтом. Он был вполне способен на метрические инновации и, начав имитировать латинскую поэзию, мог легко овладеть ее своеобразным ритмом – восьмистопным хореем.

Появление хрюнхента в стихах скальдов может быть связано и с влиянием латинской христианской поэзии, хотя Снорри Стурлусон, очевидно, полагал иначе. Термины hrynhenda – "хрюнхенда", hrynjandi háttr – "текущий, льющийся размер" и dróttkvæða hrynjandi – "текущий, льющийся дротткветт" Снорри употребляет в "Перечне размеров" как синонимы (53) и, следовательно, считает этот размер производным от дротткветта, а не от латинской поэзии.

Более того, непосредственно перед висами хрюнхента (62-64) Снорри приводит висы, сочиненные размером, который можно трактовать как переходный от дротткветта к хрюнхенту. Это так называемый кимблабонд (kimblabond, 59-67) – размер, в котором к каждой строке дротткветта присоединено двусложное слово, состоящее из долгого ударного и краткого безударного слога и рифмующееся с предыдущим словом:

Hræljóma fellr hrími, tími

hár vex of gram sára ára.

(B II 78, 61/1-2)

Однако кимблабонд не употребляется в реальной скальдической практике, т.е. за пределами "Перечня размеров" и "Ключа размеров" ("Háttalykill" – своеобразный clavis metrorum, не сохранившаяся полностью хвалебная песнь в честь легендарных героев древности и норвежских королей, которая была сочинена оркнейским ярлом Рёгнвальдом Кали и исландцем Халлем Тораринссоном в середине XII в. и, видимо, послужила образцом для Снорри).

Каким бы ни было происхождение хрюнхента, ему было не суждено получить широкого распространения в поэзии скальдов во времена Снорри. На протяжении двух веков мы находим лишь изолированные произведения, сочиненные хрюнхентом. Это – "Драпа о Магнусе" Маркуса Скеггьясона (1104 г.), "Драпа о Иоанне" Гамли Каноника (1150 г.), хвалебная песнь о Хаконе Хаконарсоне Олава Тордарсона Белого Скальда (1240 г.) и, наконец, хвалебная песнь о том же конунге, созданная Стурлой Тордарсоном и названная им, как и произведение Арнора, "Хрюнхенда". Только в XIV в. хрюнхент становится самым употребительным скальдическим размером, возможно потому, что именно его избирает Эйстейн Асгримссон для сочинения своей знаменитой поэмы "Лилия", состоящей из 100 строф и имеющей форму драпы. О том, какую известность снискало это произведение в позднесредневековой Исландии, говорит не только пословица: "öll skáld vildu Lilja kveðið hafa" ("каждый поэт желал бы, чтобы это он сочинил 'Лилию'"), но и то, что хрюнхент получает теперь название "Liljulag" (размер "Лилии").

Самоочевидно, что исследование эволюции скальдического стихосложения на примере хрюнхента затруднительно, так как до XIV в. мы находим лишь немногие изолированные произведения, созданные в этом размере.

Не часто встречается в скальдической поэзии и размер тёглаг (tøglag или toglag, а также tøgdrápulag, tøgdrápuháttr и tøgmælt). Этимология этого названия неясна, так как трудно определить качество первой гласной: ср. дисл. tog, ср. р. – "верёвка"; дисл. tøgr, м. р. – "десять" (произведение в десять строф?); совр. нем. Zug – "путешествие" (стихи, связанные с поездкой, путешествием; ср. два самых знаменитых образца этого размера: "Тёгдрапа" Торарина Славослова, посвященная поездке Кнута Могучего в Норвегию, и "Драпа о Кнуте" Сигвата Тордарсона, сочиненная скальдом во время путешествия).

Как уже говорилось в предыдущей главе, во второй части Снорриевой "Эдды" ("Язык поэзии") виса, созданная тёглагом, приписывается Браги Старому (в главе 54 рассказывается, что эта виса была адресована скальдом великанше, с которой он повстречался ночью в лесу). Приписываемая Браги виса очень несовершенна по форме: аллитерация в нескольких строках недостаточна, рифма иногда отсутствует и т.д. Значительно более строгий и бесспорно достоверный образец тёглага представляет собой драпа (хвалебная песнь) Торарина Славослова, сочиненная около 1028 г . в честь Кнута Могучего после завоевания конунгом Норвегии. Эта хвалебная песнь называется "Тёгдрапа" (Tøgdrápa), вероятно, потому что ее размер – тёглаг. Сохранилось восемь вис этой драпы, вот начало одной из них:

Uggðu Egðir

orbeiðis for

svans siglana

sokrammir mjok.

(B I 298, 3/1-4)

 

"Люди Эгдира,

очень отважные в бою,

страшились

прихода воина".

Легко заметить, что, как и в эпическом стихе, каждая строка приведенной висы состоит из четырех слогов, причем типичное для дротткветта окончание строки встречается крайне редко. Этим, впрочем, исчерпывается сходство тёглага с основным эпическим размером – форнюрдислагом. Схема рифмы и аллитерации соответствует требованиям скальдического стихосложения: нечетные строки имеют по два аллитерирующих слога и консонанс; четные – один аллитерирующий слог (hofuðstafr) и полную рифму.

Неудивительно поэтому, что тёглаг часто рассматривался как размер, возникший в результате обогащения четырехсложного эддического стиха скальдической рифмой (54). Однако синтаксическая и смысловая организация строфы в тёглаге отлична от эпической строфы, представляющей собой семантическое и синтаксическое единство. В тёглаге, как и во всей скальдической поэзии, предложение не переступает границ хельминга, который соотносится со следующим при помощи союза – так образуется каждая отдельная строфа (виса). Таким образом, в синхронии тёглаг, бесспорно, принадлежит сфере скальдического искусства.

Поскольку звуковые повторы в тёглаге те же, что и в дротткветте, а количество слогов в строке меньшее, к ним неизбежно предъявляются повышенные требования: почти каждый слог должен участвовать или в рифме, или в аллитерации. Вероятно поэтому мы редко встречаем в скальдической поэзии образцы этого размера, аналогичные по совершенству приведенным стихам. Даже V одного из лучших исландских скальдов, Сигвата Тордарсона, в драпе, сочиненной в тёглаге, мы находим разнообразные отклонения и в количестве, и в качестве звуковых повторов. Например, в первой строке приводимой ниже висы аллитерирует лишь один слог (fylki) вместо обязательных двух, рифма же в этой строке отсутствует:

Kómu fylki

farlystir, 's bar

hervíg í hug

hafanda staf;

rauf ræsir af

Rúms veg suman

kærr keisara,

klúss Pétrúsi.

(B I 234, 10)

 

"Вождю храбру

В поход охота.

Князь был бос,

Нёс он посох,

Путь он пеший

Правил славно,

Дружески встречен

Во граде Петра" (55).

Интересно, что драпа Сигвата (1038 г.) – второй по времени из дошедших до нас примеров тёглага, сочинена, как и драпа Торарина Славослова, о том же короле Кнуте Могучем (правителе Англии с 1016 по 1035 г.). В связи с этим высказывалось предположение, что происхождение тёглага было связано с попытками скальдов приспособиться к поэтическим вкусам английского окружения Кнута Могучего (56).

Во всех последующих примерах тёглага и даже в образце этого Метра, цитируемом Снорри в "Перечне размеров" (виса 68), мы Находим те же отклонения от канона, что и в драпе Сигвата о Кнуте Могучем: недостаточные аллитерации (один аллитерирующий слог вместо двух) и отсутствие рифм в нечетных слогах. Например, в "Драпе о Харальде" (Hamldsdrápa II, XIII в.) Эйнара Скуласона:

gífrskæs gofugr

granrjóðr Dana

(B I 425, 1/7-8)

в первой из приведенных строк отсутствует рифма. В начальных строках "Драпы о коротком плаще" (Stuttfeldardrápa, ок. 1120 г.) Торарина Короткий Плащ:

Dreif til handa

herr framr grami

(В I 461, 1/1-2)

аллитерирует только один слог в нечетной строке, которая к тому же остается без рифмы. Упомянутые два произведения скальдов XII в. – почти единственные, где после Торарина Славослова и Сигвата используется тёглаг. Возможно, ограниченное употребление этого размера в скальдической поэзии в какой-то степени объясняется его крайней "теснотой" и связанной с нею трудностью следовать всем его формальным канонам, которую не могли преодолеть даже лучшие скальды.

Хадарлаг (haðarlag или haddarlag – этимология названия неясна) применяется в скальдической поэзии еще реже, чем тёглаг.

Впервые хадарлаг встречается в стихах Тормода Тревильссона "Речи ворона" (Hrafnsmál), сочиненных о Снорри Годи в 1012 г.:

Saddi svangreddir

sára dynbóru

orn á ulfs virði

í Alptafirði;

þar lét þá Snorri

þegna at hjorregni

fjorvi fimm numna;

sv á skal tjandr hegna .

(B I 196, 3)

Можно заметить, что чаще всего в хадарлаге используется метрическое заполнение, представляющее собой разновидность типа D. В приведенной строфе большая часть строк имеет три ударения, однако по крайней мере в двух строках (четвертой и восьмой) употребляется только два ударения. На этом основании некоторые исследователи относят хадарлаг к вариантам малахатта, тогда наличие двух ударений в его строках вполне закономерно (57). Тем не менее, если вслед за Снорри Стурлусоном (ср. вису 79 в "Перечне размеров"), а также А.Хойслером (58) считать хадарлаг разновидностью дротткветта, то в его строке следует предполагать три ударения. Скорее всего, количество ударений в строке хадарлага может варьироваться от двух до трех, при этом число слогов в строке (пять, в отличие от дротткветта), схема аллитераций (нечетные строки имеют по два аллитерирующих слога) и окончание строки остаются неизменными. Схема рифм в хадарлаге также менее регулярна, чем в дротткветте: консонанс – в нечетных строках полная рифма – в четных. В приведенной строфе лишь в половине строк встречаются строгие рифмы: скотхендинги в первой, третьей, пятой и седьмой строках имеют незначительные отклонения от канона. На всю строфу приходится лишь один правильный адальхендинг (шестая строка). В четвертой и восьмой строках рифма вообще не применяется.

Хадарлаг ограниченно используется в скальдической поэзии. Помимо упомянутых "Речах ворона" Тормода, дающих наиболее ранний пример этого размера в стихах скальдов, им сочинена также одноименная поэма (В II 126-131) Стурлы Тордарсона (1214-1284) и две анонимные висы XIII в. (В II 159, 59-60).

Рассмотрев сравнительно мало распространенные в классической поэзии скальдов размеры, можно сделать следующие выводы. В тёглаге, хадарлаге и хрюнхенте скальды не только позволяют себе различные вольности в отношении внутренних рифм, расстановки аллитерации и числа слогов, но и допускают отклонения от фразеологического и синтаксического стереотипа, избегая переплетающихся и вставных предложений и редко используя кеннинги. Помимо формальных отступлений от канона, эти размеры характеризуются меньшей употребительностью, чем дротткветт, которым сочинено пять шестых всей поэзии скальдов (59) (тёглаг применяется в нескольких хвалебных песнях, хадарлаг – в "Речах ворона" Тормода и Стурлы, хрюнхент в основном ограничен христианскими драпами XII-XIV вв. и распространяется после сочинения поэмы Эйстейна Асгримссона "Лилия"). Все это также затрудняет исследование эволюционных особенностей скальдического канона на материале произведений, созданных этими размерами.

Особое место в поэзии скальдов занимает единственный размер, в котором используется конечная рифма, – рунхент (runhent, runhenda, runhendr háttr) (60). Наибольшие разногласия исследователей скальдического стиха вызывает проблема происхождения этого размера. Многие ученые защищают гипотезу заимствования рунхента из иноязычной – кельтской (61), латинской (62), англосаксонской (63), немецкой (64) поэзии.

Первым опытом применения рунхента в скальдической практике считается поэма "Выкуп головы" Эгиля Скаллагримссона (65), сочинённая в Йорке около 948 г. Несмотря на предполагаемое отсутствие традиции, рунхент Эгиля характеризуется жесткой строфической формой со строго чередующимися женскими и мужскими рифмами. Обычно это объясняют тем, что незадолго до создания "Выкупа головы" Эгиль несколько лет жил в Англии при дворе короля Этельстана, в честь которого сложил драпу (Aðalsteinsdrápa) еще в 926 г., и слышал англосаксонские поэмы с конечными рифмами. "Рунхент "Выкупа головы" Эгиля имитирует размер "Елены" и поэм "Эксетерской книги". Звучание стиха, ритм, число слогов в строке – все в них похоже, и этот размер спасает Эгилю жизнь", – пишет Г.Вигфуссон (66).

В пользу гипотезы заимствования рунхента свидетельствует и его ограниченное распространение в Скандинавии, причем, как впервые заметил Г.Вигфуссон, особенно часто этот размер применяется в роду Эгиля Скаллагримссона (67). Вторым после Эгиля скальдом, обратившимся к рунхенту, был жених его внучки (Хельги Красавицы) – Гуннлауг Змеиный Язык, сочинивший спустя полвека после "Выкупа головы" (ок. 1002 г.) драпу в честь дублинского конунга Сиггрюгга. В своей драпе Гуннлауг, по-видимому, подражал "Выкупу головы", нередко воспроизводя ранее найденные Эгилем конечные рифмы. Нельзя не заметить вербальных совпадений в стихах Гуннлауга и Эгиля:

Elr svóru skæ

Sigtryggr við hræ.

(Гуннлауг В I 185, 3/1-2)

 

Kom gráðar læ

á gjalpar skæ;

bauð ulfum hræ

Eiríkr of sæ.

(Эгиль В I 32, 12/1-4)

Находясь в Англии при дворе Этельреда, Гуннлауг создает рунхентом еще одну строфу, на этот раз более оригинальную, построенную исключительно на мужских рифмах (В I 185, 2/1-4).

В роду Эгиля появляется и третье произведение, сочиненное рунхентом, из которого сохранилось только три строфы. Автор его – Бьёрн Арнгейрссон, внучатый племянник Эгиля. В отличие от предшествующих образцов этого размера, принадлежащих к жанру хвалебных песней, сочинение Бьёрна – хулительные стихи против его соперника (скальда Торда Кольбейнссона). Однако строфическая композиция и чередование мужских и женских рифм в хулительных стихах Бьёрна ничем не отличаются от панегирических поэм Эгиля и Гуннлауга. Опыт Бьёрна, впервые применившего рунхент для создания хулительных стихов, используется и в сагах о епископах (XII-XIII вв.), где содержится несколько отдельных хулительных строф, сочиненных рунхентом неизвестными нам скальдами.

Вновь возвращаются к жанру хвалебной песни скальды, обратившиеся к рунхенту в XI в., например Торд Сэрекссон, первым последовательно употребивший женскую рифму (ок. 1030 г.):

Varð sjolf suna,

nama snotr una,

Kjalarr of tamði,

kvóðut Hamði

(В I 303, 3/1-4)

и Тьодольв Арнорссон, создавший (ок. 1055 г.) рунхентом драпу в честь Харальда Сурового (В I 338-339, 2).

Спустя столетие рунхент возрождает прямой потомок Эгиля – Эйнар Скуласон, один из самых знаменитых скальдов XII в. Используя этот размер чаще своих предшественников, Эйнар отдает предпочтение мужской рифме на гласные:

hjósk hildar ský

við Hvítabý

(B I 446, 7/1-4)

редко встречающейся в остальных скальдических размерах.

Завершают историю рунхента в Скандинавии сочиненные в этом размере висы, вошедшие в "Перечень размеров" Снорри Стурлусона и "Ключ размеров" оркнейского ярла Рёгнвальда Кали. Снорри не только дает определение рунхента: "это размер, в котором должно быть два адальхендинга, и каждый хендинг – в своей краткой строке", но и приводит 15 вариантов рунхента (висы 80-94), отличающихся друг от друга типами клаузулы (мужская или женская) и расстановкой аллитерирующих слогов (68).

Предположение о возможной автохтонности рунхента было впервые высказано в работах Финнура Йоунссона и Эрика Нурена (69) и подкреплено в докторской диссертации М.И.Стеблин-Каменского, который привел дополнительные аргументы против гипотезы заимствования этого размера (70). М.И.Стеблин-Каменский показал подлинность висы, сложенной Скаллагримом, отцом Эгиля, в размере рунхент, задолго до поездки Эгиля в Англию (71). Подлинность висы Скаллагрима подтверждает и то, что рунхент, как уже упоминалось, входит в "родовое наследие" потомков Квельдульва – Скаллагрима, Эгиля. Главный аргумент М.И.Стеблин-Каменского в пользу автохтонности рунхента состоит в замеченном им несходстве конечной англосаксонской рифмы с рифмой рунхента. Опираясь на исследование о древнеанглийской рифме Ф.Клуге (72), М.И.Стеблин-Каменский сформулировал основные собенности, отличающие скальдические конечные рифмы от англосаксонских, латинских и ирландских: они всегда (с самого своего появления) – полные, никогда не падают на одно окончание и всегда бывают только смежными (аа bb или аа аа и т.д.). Как пишет М.И.Стеблин-Каменский, древнеанглийская рифма, в отличие от рифмы рунхента, гораздо менее точная и почти нигде не проводится последовательно (73).

Во всей англосаксонской литературе есть только одно произведение со строгой рифмовкой, аналогичной звуковой организации рунхента – это так называемая "Рифмованная поэма" (сохранившаяся в рукописи "Эксетерской книги", ок. 970-980 гг.). Датировка этого произведения спорна (74); в качестве его источников предлагали и латинскую гимническую поэзию (75), и скальдический рунхент (76). До сих пор остается дискуссионным вопрос о соотношении этой уникальной в англосаксонской литературе поэмы и "Выкупа головы", который не единичен в Исландии.

Если сравнить стих англосаксонской "Рифмованной поэмы" с одним из образцов рунхента, приводимым Снорри Стурлусоном в "Перечне размеров", то легко заметить их сходство.

"Перечень размеров" - рунхент (83):

Naðrs gnapa ygn alla

eyðis baugvalla

hlunns of hástalla

hestar svanfjalla;

orms er glatt galla

með gumna spjalla,

jarl fremr sveit snjalla.

Slíkt má skorung kalla.

 

"Рифмованная поэма" (13–17):

Scrifen scrad glad

þurh gescad in brad;

wæs on lagustreame lad,

þær me leoþu ne biglad.

Hæfde ic heanne had

ne wæs me in healle gad,

þæt þær rof werod rad,

oft þærr rinc gebad

þæt he in sele sæge

sincgewæge

þegnum geþyhte...

 

"Избранный корабль скользил,

умело направляемый,

по широкому пути,

лежащему в океане,

где судно меня не покидало.

Высоким было мое положение,

в палатах не было у меня

недостатка ни в чем,

где смелые воины скакали,

где часто муж ожидал

увидеть сокровища в залах,

нужные знатным людям...".

Как и для скальдического рунхента, для древнеанглийской "Рифмованной поэмы" предполагается строфическая организация (каждая строфа состоит из 8 строк), тенденция к счету слогов, двойная аллитерация во всех нечетных строках. В англосаксонской поэме корневая рифма часто обогащается созвучием заударных слогов – в скальдическом стихе такая рифма используется только в рунхенте. В рунхенте и в "Рифмованной поэме" применяются как женские, так и мужские рифмы (в обоих случаях незначительно преобладают двусложные клаузулы). Как и в рунхенте, где тождественные рифмы (всегда смежные aabb) нередко охватывают весь хельминг или вису, в "Рифмованной поэме" наиболее частая схема рифмовки – aaaabbbb (в четырех строфах аааа аааа; ср. также приведенный выше пример размера Эгиля – автора "Выкупа головы", самой знаменитой поэмы, сочиненной рунхентом). Звуковой состав внутристиховой рифмы в древнеанглийской "Рифмованной поэме" нередко аналогичен скальдическому (консонанс – в нечетных строках, полная рифма – в четных).

В отдельных строфах "Рифмованной поэмы" в дополнение к конечной используется и внутристиховая рифма полустиший, например:

flah mah fliteð,

flan mon hwiteð

borgsorg biteð

bald ald þwiteþ

Wræcfæc wriþað

wrap aþ smiteþ

singryn sidað

searafearo glideþ.

(62-65)

 

"Направляемое злом утверждается,

стрела смуту готовит,

горестный обет жалит,

старость попирает смелость,

время несчастий наступает,

гнев клятвы оскверняет,

постоянная беда распространяется,

корабль обмана скользит".

Несмотря на то, что в рунхенте внутристиховая рифма не встречается, в скальдической практике она, безусловно, освоена: идентична древнеанглийскому образцу звуковая организация таких цитируемых Снорри в "Перечне размеров" метров, как кимблабонд (kimblabond), "новый размер" (nýi háttr), размер Флейна (Fleins háttr) и другие (всего 10 строф):

kimblabond (61)

Hrajljoma fellr hrími, tími

hár vex of gram sára ára,

frost nemr, of hlyn Hristar, Mistar

herkaldan þrom skjaldar aldar

gullsendir brýtr grundar Hrundar

gunnveggs stofum leggi hreggi,

(sóknvallar) spyrk (svelli) elli

(svá skotnar þat), gotna þrotna.

nyi háttr (73)

Ræsir glæsir

Rokkva dokkva

hvíturn rítum

hreina reina;

skreytir hreytir

skafna stafna

hringa stinga

hjortum svortum

Fleins háttr (57)

Hilmir hjalma skúrir

herðir sverði roðnu,

hrjóta hvítir askar,

hrynju brynju spangir;

hnykkja Hlakkar eldar

harða svarðar landi,

remma rimmu glóðir

randa grand of jarli.

Как и к приводимым Снорри образцам скальдических размеров, к формальной организации "Рифмованной поэмы" предъявляются максимально жесткие требования: в отдельных ее строфах каждый слог включен в звуковые повторы (ср. процитированные выше строки 62-65). Формальная гипертрофия стиха служит не облегчению восприятия содержания, но, напротив, его сокрытию. Темнота содержания этой поэмы такова, что до недавнего времени ее считали "эксцентрическим упражнением, в котором смысл принесен в жертву рифме" (77). Текстологические и палеографические изыскания последних лет позволяют сделать самые общие заключения, касающиеся содержания этого произведения: тема "Рифмованной поэмы" связана с универсальным параллелизмом микрокосма – жизни индивидуума и макрокосма – судьбы всего земного (преклонный возраст героя уподобляется закату мироздания).

Намеренная темнота смысла, независимость формы от содержания и, следовательно, осознанность формального мастерства свидетельствуют о принципиально отличном от всего корпуса англосаксонской поэзии – авторском "скальдическом" типе творчества. Влияние скальдов на создателя "Рифмованной поэмы" (подкрепленное и данными сравнительной хронологии: древнейший образец рунхента – виса Скаллагрима – ок. 878 г.; "Рифмованная поэма" – ок. 940 г., согласно датировке Л.Шюкинга) не сыграло решающей роли в эволюции авторского самосознания англосаксов. "Рифмованная поэма" противостоит общей линии развития древнеанглийского аллитерационного стиха, ведущей к его расшатыванию и перерождению в тонический стих, подобный дольнику, однако ее сопоставление со скальдическим стихом оказывается важным в решении вопроса о роли заимствования в появлении новых поэтических форм.

Автохтонность рунхента подтверждается и внутренними причинами. Основным направлением совершенствования скальдических размеров было положение и характер внутренних рифм. Как считали сами скальды, хендинги – это главное, что придает стиху "красоту". Неудивительно поэтому, что в размере с более короткими строками им пришлось прибегнуть к хендингам, переходящим из одной краткой строки в другую и стоящим перед стиховой паузой, т.е. к конечной рифме, которая была с их точки зрения тоже разновидностью хендинга (runhending, откуда и название размера) (78). Все остальные элементы исконной организации скальдического стиха (и аллитерация, и ритмическая структура) в рунхенте сохраняются. Более того, судя по многообразию вариантов рунхента, которые приводит Снорри Стурлусон, очевидно завороженный возможностями нового типа звуковых повторов, конечная рифма легко приспосабливается к важнейшим скальдическим размерам. Не случайно, основой некоторых из тех пятнадцати вариантов, которые цитируются в "Перечне размеров" Снорри, служат самые распространенные в поэзии скальдов метры – дротткветт и хрюнхент.

Внутренние тенденции к канонизации конечной рифмы, вероятно, присутствовали в скальдическом стихе вне зависимости от инокультурных влияний (если даже допустить, что такие были). Существенно, что рунхент не произвел того переворота в стихосложении скальдов, который благодаря конечной рифме произошел в других европейских поэтических системах. Напомним, что Отфриду, ассимилировавшему конечную рифму, приходится жертвовать аллитерацией – в средневековой немецкой поэзии полностью торжествует Knittel. Напротив, скальдическое стихосложение в целом продолжает развиваться совершенно независимо от континентальных образцов, а рунхент остается на протяжении X-XIV вв. одним из редких размеров, преимущественно использующимся в хулительных стихах или отдельных висах, которые непосредственно примыкают к ним по содержанию. По причине малоупотребительности и изолированного положения, произведения, сочиненные рунхентом, стоят несколько особняком в общем корпусе поэзии скальдов и не могут быть рассмотрены при исследовании эволюционного развития формальных особенностей скальдического стихосложения.

Иначе обстоит дело с дротткветтом – основным скальдическим размером. По необходимости ограничив материал висами дротткветта и сопоставляя их классические образцы с более архаичной поэзией, чья звуковая организация во многом отлична от той, которая характерна для канонических вис, мы попытаемся, насколько возможно, проследить эволюцию главных скальдических канонов.

* * *

Начнем с исследования дистрибуции хендингов в раннем скальдическом стихе. Традиционно принято считать, что первоначально у ранних скальдов в нечетных кратких строках рифма встречается редко, в четных же строках, завершающих метрический период, она встречается почти всегда, однако обычно – в форме простого консонанса" (79). "Принципиальное различие между skothending и aðalhending, – пишет А.Эдзарди, – делается заметным и проводится последовательно лишь постепенно; очевидно, в первое время скальды не стремились выдержать этого различия: рифмовали, как умели, иногда более, иногда менее точно, и только поздние скальды воспользовались появившейся возможностью осложнить свою метрическую систему" (80).

Эта, вполне справедливая по существу, точка зрения нуждается в уточнении, так как отражает не столько искусство древнейших известных нам скальдов, сколько стилизованную и упрощенную картину, как ее рисует Снорри Стурлусон в комментариях к сочиненным им самим висам, где он подражает ранним образцам скальдического искусства. В разделах 55-58 "Перечня размеров" Снорри приводит три висы, которые должны, по его замыслу, иллюстрировать размеры древних скальдов: Рагнара Кожаные Штаны, Эгиля и Торф-Эйнара, и снабжает их следующими пояснениями: "...здесь в первой и третьей строке хендинга нет, а во второй и четвертой стоит адальхендинг" (81) (в размере Эгиля и Рагнара) или скотхендинг (в размере Торф-Эйнара). Можно предположить, что для самого Снорри источником стилизации послужил строфический вариант, употребленный оркнейским ярлом Рёгнвальдом Кали в "Ключе размеров" (Háttalykill), – так называемый munnv o rp (букв, "сорвавшийся с уст" от munn – "рот" и verpa – "бросать"), для которого характерно отсутствие хендингов в нечетных кратких строках и консонанс – в четных строках. Вероятно, этот размер, не сохранившийся в историческое время нигде, кроме Оркнейских островов (его использовали только оркнейские скальды Бьярни и Торф-Эйнар) (82), представляет собой древнюю форму дротткветта (83) и, таким образом, дает возможность реконструировать простейшие виды хендингов в доисторический период.

Обращение к наиболее древней дошедшей до нас скальдической поэзии показывает, что в действительности даже в стихе первых скальдов система хендингов значительно сложнее той, которую описывают ярл Рёгнвальд и Снорри в своих поэтиках. Уже у Браги, первого скальда, известного нам по имени, – автора "Драпы о Рагнаре" и отдельных вис (первая половина IX в.), 8 фьордунгов из 65 сохранившихся полностью соответствуют сформировавшемуся в классическом стихе канону рифм: консонанс – в нечетных строках, полная рифма – в четных. Четные строки в поэзии Браги оформлены значительно строже нечетных: 38 из 65 таких строк содержат полную рифму, 25 – консонанс, и лишь в 2 строках рифмы нет. Для нечетных строк характерно больше отклонений от канонической системы хендингов: 31 раз в них используется консонанс, 2 раза – полная рифма, в 32 случаях рифма вообще отсутствует. Подавляющее большинство строк без рифмы (28 из 34) приходится у Браги на так называемые отдельные висы (lausavísur), а не на "Драпу о Рагнаре". Очевидно, это различие связано с тем, что драпа (см. подробно ниже) представляла собой максимально конвенциональную "парадную" форму, сочинение которой было направлено на выявление мастерства скальда, не остающегося невознагражденным тем, в честь кого создавалась прославляющая его поэма. В отличие от драпы отдельная виса, сочиняемая на случай, допускала большую свободу и даже разнообразные отклонения от скальдических канонов.

Другой ранний скальд, Тьодольв из Хвинира (вторая половина IX в.) – автор щитовой драпы "Хаустлёнг" и "Перечня Инглингов", употребляет дротткветт, еще более жестко регламентированный, чем у Браги. Из 158 строк драпы "Хаустлёнг" лишь 20 не содержат рифмы, причем все эти строки нечетные (3/1, 11/3, 13/5, 17/7, 18/7, 20/7 и др.). Во всех четных строках этой драпы применяется рифма: в 5 случаях это консонанс, в остальных – полные созвучия.

На основании сказанного можно предположить, что в поэзии скальдов IX в. основное противопоставление скотхендинг – адальхендинг уже сложилось; его дистрибуция в четных и нечетных строках также намечена, однако в последних допускается больше отклонений, чем в первых. Сравнение Браги с Тьодольвом ясно показывает тенденцию в развитии хендингов: у Браги почти 50% всех нечетных строк не имеют рифмы, у Тьодольва – лишь 25%. В целом в скальдической поэзии IX-X вв. рифмы отсутствуют в 157 нечетных строках, а в стихах первой половины XI в. – только в 61 строке. Таким образом, известное "несовершенство" искусства ранних скальдов состоит лишь в уровне канонизованности основных типов рифмы.

Отмеченное в описании поэтической техники Браги различие между драпами, с одной стороны, и отдельными висами, для которых характерно наибольшее число дефектных строк, с другой, сохраняется и в более позднее время. Из двухсот нечетных строк без рифмы, встречающихся в скальдическом стихе на протяжении IX-X вв., лишь 58 строк приходится на драпы и флокки, а остальные 162 – на отдельные висы (84). Более подробное соотношение нерифмованных нечетных строк в отдельных висах и драпах может быть показано с помощью следующей, построенной по хронологическому принципу, схемы:

число нечетных строк без хендингов

Драпы и флокки

Отдельные висы

900-1000 гг.

45

до X в.

112

1000-1040 гг.

9

990-1020 гг.

39

1040-1080 гг.

4

1030-1050 гг.

9

Приведенные цифры свидетельствуют, что число нечетных строк без рифмы и в драпах, и в отдельных висах сокращается от века к веку до тех пор, пока в конце XI в., когда канон рифм складывается окончательно, нерифмованные строки не перестают встречаться совсем.

Наличие дефектных строк в скальдических стихах, в особенности у ранних поэтов, может объясняться не только несовершенством канона, но и плохой передачей текста (85). В наши задачи, однако, не входит восстановление "оригинального" текста скальдических строф, которому начиная с прошлого века посвящалось много трудов, таких, например, как монография Б.Кале о рифме скальдов. В этом исследовании утверждается, что все без исключения строки дротткветга без рифмы или четные строки со скотхендингом следует рассматривать как испорченные при записи. Считается даже, что, произведя определенные изменения, можно восстановить их первоначальную утраченную форму (86).

Если объяснять отсутствие и дефекты хендингов плохой сохранностью текста или ошибками, сделанными при записи (писцы, как известно, часто заменяли редкие и непонятные им слова более употребительными), то естественно ожидать, что и в четных, и в нечетных строках число отклонений от канона будет примерно одинаковым. Тем не менее, как было показано на примере стихов первых скальдов Браги и Тьодольва, четные строки обычно содержат рифму, в то время как нечетные строки не всегда отвечают требованиям того канона, который складывается в классической поэзии скальдов. Следовательно, не отрицая того, что сохранившиеся рифмы позволяют восстановить неадекватно переданные созвучия или текст висы, мы будем стремиться описать становление и развитие канона хендингов.

Как уже говорилось, эволюция канона хендингов происходит в сторону постепенной регламентации, причем ранее всего рифма канонизуется в четных строках. Полная рифма (адальхендинг) прежде всего закрепляется в четвертой строке висы, что связано с большей регулярностью построения второй половины хельминга (см. об этом ниже). В нечетных кратких строках рифма или совсем отсутствует (дольше всего нерифмованные нечетные строки сохраняются в начале хельмингов – соответственно в первой и в пятой краткой строках), или имеет вид консонанса, в более редких случаях в них содержится полная рифма. Таким образом, для раннего скальдического стиха основное противопоставление составляет преобладающий в четных строках адальхендинг (отмеченная позиция) и факультативная рифма в нечетных строках (неотмеченная позиция), при этом факультативно как наличие рифмы, так и ее качество.

Употребление полной рифмы в нечетных строках – одно из наиболее характерных отклонений ранней скальдической поэзии от канона хендингов, сложившегося в классическом стихе (87). Скальды IX-X вв. (Тьодольв из Хвинира, Эйвинд Погубитель Скальдов, Эйнар Звон Весов, Халльфред Трудный Скальд) используют адальхендинг в нечетных строках в 12% случаев (42 примера на 354 строки). От века к веку применение полной рифмы в нечетных строках становится все более редким (см. график 1). У скальдов XI в. (Сигвата Тордарсона и Тьодольва Арнорссона) мы находим лишь 3% подобной рифмы (49 примеров на 1448 строк), а у скальда XIV в. Эйстейна Асгримссона почти не встречается рифма этого вида (всего 3 примера в 768 строках, т.е. 0,39%).

Таким образом, уже к XI в. в основном складывается канон рифм, в котором использование консонанса закрепляется за нечетными краткими строками, а полной рифмы – за четными. Как было сказано, раньше всего адальхендинг утверждается в заключительных строках хельмингов (88). Это связано с тем, что окончание полустрофы в скальдическом стихе не менее важно, чем конец целой висы, представляющей собой просто удвоенный хельминг (89). Хельминг, сам по себе, является завершенной композиционной единицей, так как в нем реализуются все смысловые, синтаксические, метрические структуры. Не случайно, в "Младшей Эдде" в качестве примеров также нередко приводятся отдельные полустрофы. Высказывалось предположение, что распространенные в сагах отдельные хельминги суть архаичные формы дротткветтной строфы (90). Не вдаваясь в обсуждение справедливости этой гипотезы, отметим, что уже первые скальды стремятся завершать полустрофы строками, содержащими полную рифму. Так, из 34 нерифмованных строк, встречающихся в поэзии Браги, лишь 2 приходятся на долю четных, и обе использованы во второй строке хельминга; из 25 консонансов, употребленных в четных строках, 19 находятся во второй строке и только 6 – в четвертой. В щитовой драпе Тьодольва полная рифма применяется во всех четных строках за исключением пяти, содержащих консонанс, – во всех пяти случаях это вторые строки хельминга.

Анализ рифмы подтверждает предположение, сделанное на основании исследования других формальных сторон поэзии скальдов (метрики, фразеологии, синтаксиса), о том, что самые сложные приемы скальдической формы концентрируются в последних строках хельмингов (т.е. 4-й, 8-й строках висы) (91). В умении найти достойное завершение висе, соединив в последней строке все три ее орнамента (метрический, фразеологический, синтаксический), и состоит особенно ценимое скальдами мастерство.

* * *

Переходя к рассмотрению фонетического состава скальдической рифмы и стремясь, по мере возможности, проследить его развитие, напомним, что хендинги изначально не связаны с семантикой слова и благодаря своей формализованности ценимы скальдами именно как звуковой прием. Значение, придаваемое фонетическому Роению рифмы, проявляется в том, что в классическом стихе функционирует сложная система правил, регламентирующих звуковой состав хендингов, появление которой обусловлено искусством культивируемого скальдами фонологического анализа.

Как уже говорилось, внутренняя рифма привлекает особенное внимание их современника и тоже скальда – Снорри Стурлусона, который в "Перечне размеров" возводит в правило разнообразные отклонения от канонизованной системы хендингов, создавая тем самым многочисленные дистрибутивные законы. Тем не менее в подавляющем большинстве случаев (за исключением "размеров древних скальдов", о которых уже шла речь) эти отклонения представляют собой дополнительные осложнения звукового канона и потому не могут быть использованы в исследовании развития дротткветта. Между тем, характер и степень детализованности действительных правил, определяющих фонетический состав хендингов, до сих пор установлены не были, а потому наша главная цель и состоит в рассмотрении звукового строения рифмы в скальдическом стихе.

Детализованность скальдического канона особенно ярко проявляется в трактовке консонантной оппозиции протяженности. В случае адальхендинга и скотхендинга действует правило, по которому строгую рифму составляют: простой согласный, рифмующийся с простым согласным (rít : líta, hug : duga), или гемината, рифмующаяся с геминатой (satt : latta, ugglaust : glugga). Наряду с количественно идентичными созвучиями в скальдической рифме нередко используются геминаты и соответствующие простые согласные (her : ferr, látr : átti). Эти рифмы не только допустимы, но и употребительны в поэзии скальдов, так как у геминат и соответствующих кратких согласных все качественные фонематические признаки общие (92).

Обратим внимание на то, что рифма, составленная геминатой и простым согласным, чаще встречается в скотхендинге, чем в адальхендинге. Браги, например, пять раз применяет такую рифму в скотхендинге (рифмуется k : kk, m : mm, r : rr) и ни разу – в адальхендинге, Тьодольв из Хвинира (IX в.) употребляет четыре примера рифм с геминированным: простым согласным в скотхендинге (g : gg, k : kk) и ни одного – в адальхендинге, у Торбьёрна Хорнклови мы находим один пример такой рифмы в адальхендинге (k : kk) и три – в скотхендинге (g : gg, m : mm).

Большая регламентированность консонантной структуры в адальхендинге по сравнению со скотхендингом подтверждается и общим соотношением количества рифм, включающих геминату : простой согласный в четных и нечетных строках (см. график 2). В скотхендинге у скальдов до XI в. (Браги, Тьодольва из Хвинира, Торбьёрна Хорнклови, Эйвинда Погубителя Скальдов, Эйнара Звона Весов, Эйлива Годрунарсона, Халльфреда Трудного Скальда) встречается 24 примера этой рифмы в 1004 строках, т.е. 2,39%, и 10 примеров, т.е. 0,99%, – в адальхендинге; у скальдов XI-XIV вв. (Сигвата Тордарсона, Тьодольва Арнорссона, Эйнара Скуласона, Стурлы Тордарсона, Эйстейна Асгримссона) в скотхендинге имеется 60 случаев такой рифмы на 3072 строки, т.е. 1,95%, а в адальхендинге – 40 примеров рифмы гемината : простой согласный, т е. 1,30%.

Сохранилось интересное свидетельство оценки рифм такого рода самими скальдами. В собрании исландских "королевских саг" – "Гнилая Кожа" (Morkinskinna) рассказывается о стихотворном состязании между конунгом Харальдом Суровым (XI в.), рыбаком по имени Торгильс и дружинником Харальда – скальдом Тьодольвом Арнорссоном (93). По приказу конунга скальд Тьодольв сочиняет вису, первый хельминг которой звучит так:

Mildingr rauð í m óðu,

mót ilt vas þar spjóta,

(Donum voru goð) geira

(grom) en þat vas skommu.

(B I 350,13/1-4)

 

"Щедр плыл по пучине

В чистом громе дротов,

Пали в поле даны.

Сталось то недавно (94).

Выслушав вису, конунг Харальд говорит: "Слушай, Тьодольв скальд, ты сочинил так: grom, skommu – это плохая рифма; hromm, sk o mm – было бы хорошей рифмой, но это было бы бессмыслицей; ты сочинял много лучше". Тьодольв рассердился и сказал: "Пусть сочиняет лучше, кто может" (95).

Так как хендинги, включающие геминату и простой согласный, часто употребляются в скальдическом стихе, требование конунга Харальда может показаться чрезмерным, если не принять во внимание то обстоятельство, что рифма Тьодольва grom : skommu встретилась в четной строке. По-видимому, требования, предъявляемые скальдами к звуковому строению консонантной группы в адальхендинге, были более жесткими, чем в скотхендинге, и для четной строки рифма Тьодольва, вероятно, была "неудачной".

Рассматривая качественный состав хендингов, включающих геминаты и простые согласные, обратим внимание на то, что преимущественное распространение (89 из 146 примеров) имеют такие созвучия, как: kk : k (32 примера); rr : r (27 примеров); tt : t (30 примеров). Давно было замечено, что из всех пар геминированных сонорных реже всего встречаются в рифме геминаты /ll/ и /nn/ и простые /l/ и /n/ (96). Объяснение этой особенности скальдических хендингов было дано Ю.К.Кузьменко, который рассмотрел функциональную морфологическую нагруженность геминат /ll/ и /nn/ как предпосылку фонологического изменения – превращения оппозиции /l/ – /ll/ и /n/ – /nn/ из количественной в качественную /l/1/ – /l/2/ и /n/1/ – /n/2/. Качественное отличие геминат /ll/ и /nn/ от кратких /l/ и /n/ состояло в усилении их произношения, реализованном после краткой гласной как палатализация, а после долгой – как сегментация (/ll/ > /dl/, /nn/ > /dn/), что и было, очевидно, отражено в звуковом строении скальдических рифм (97).

Существование качественных различий между членами пары геминированный /ll/, /nn/ – простой /l/, /n/ подтверждается еще одной особенностью скальдической рифмы. Простые /l/, /n/ могли рифмоваться с геминатой /ll/ и /nn/ преимущественно в сочетании с /d/ (nn : nd; ll : ld), т.е. в той позиции, где, во-первых, во многих современных скандинавских диалектах стоят палатализованные /l/ и /n/ (98), а, во-вторых, в той позиции, где /l/ и /n/, благодаря близости /d/, сами детализуются. В качестве примеров можно привести такие скальдические рифмы, как kenn : fjandann (Эйстейн Асгримссон В II 402, 44-3), gunndjarfs : fundinn (Эйнар Скуласон В I 438, 44/8), manndráp : Englandi (Торкель Скалласон B I 384, 2/8). Редкость скальдических рифм, включающих ll : l и nn : n, таким образом, объясняется качественными различиями между членами этих пар. Эти качественные различия противопоставляют рифмы на ll : l и nn : n всем остальным парам, состоящим из геминат и соответствующих кратких, которые широко используются скальдами в хендингах.

Подводя итог сказанному, напомним, что консонантная оппозиция протяженности по-разному отражается в скотхендинге и в адальхендинге. В адальхендинге, к звуковому строению которого скальды предъявляли наиболее жесткие требования, сильнее всего проявляется тенденция к использованию количественно идентичных согласных. Созвучия, состоящие из геминированного и соответствующего краткого согласного, чаще встречаются в скотхендинге. Отклонение от канона составляют созвучия ll : l и nn : n , малоупотребительные по уже изложенным нами причинам в обоих типах рифмы.

Вокалическая оппозиция протяженности (в отличие от аналогичной оппозиции в консонантизме) почти не знает исключений в рифме скальдов. Во всех скальдических размерах действует строгое правило, по которому в адальхендинге употребляются только количественно тождественные гласные. Так, краткий всегда рифмуется с кратким гласным, а долгий – с долгим, например:

hefnd : efnda (Халлар-Стейн В I 526, 5/4);

siklings : miklum ( Халльфред В I 155, 24/6);

hold : goldit ( Халльфред В I 149, 7/4);

út : Knútr (Сигват В I 233, 2/4);

blóð : Róða (Сигват В I 217, 3/3);

sára : ári (Берси В I 255, 3/2).

Особая значимость в скальдической рифме количественных противопоставлений гласных, по-видимому, объясняется тем, что вокалические созвучия используются только в четных строках, где рифма особенно функционально нагружена и составляет адальхендинг, к звуковому строению которого скальды предъявляют самые строгие требования. Исключения из этого правила, допустимые в скальдическом стихе, крайне немногочисленны и, будучи легко объяснимы, лишь подтверждают правило.

Отступления от закона количественной тождественности гласных в адальхендинге обычно связаны с процессом сокращения долгих гласных перед геминатами или сочетаниями согласных, принадлежавших тому же слогу, что и данный гласный, или возникшими в результате выпадения гласного (99). Сокращение долгих гласных перед геминатой проводилось более регулярно, чем перед сочетаниями согласных, однако фонетически закономерное распределение долгих гласных и кратких, возникших из них, часто нарушалось аналогическими новообразованиями.

Сокращение перед геминатой нашло отражение в таких скальдических рифмах, как Finns : minni (Тьодольв из Хвинира B I 17, 13/6), minn : sinna (Сигват B I 252, 24/6). Наряду с краткими, развившимися в результате сокращения долгих перед геминатами, в скальдической рифме иногда используются аналогические формы с несократившимися долгими, например, þínn : mína (Берси В I 255, 3/8), þínn : mína (Сигват В I 248, 11/2), sínn : Rínar (Сигват В I 224, 18/2).

Перед сочетанием согласных долгие гласные подвергались сокращению еще менее последовательно, чем перед геминатой. В большинстве случаев применялись рифмы с исконными долгими гласными, поэтому адальхендинги с количественно нетождественными гласными перед сочетанием согласных употребляются скальдами чаще, чем перед геминатами (100). Наличие рифм с количественно нетождественными гласными может быть объяснено колебаниями в процессе сокращения долгих перед геминатами (и сочетаниями согласных) и существованием вариантных форм с Долгим и кратким гласным.

Второй вид отступлений от правила количественной тождественности участвующих в адальхендинге гласных составляют шесть полных рифм в "Драпе о Кнуте" (1038г.), сочиненной скальдом Сигватом Тордарсоном в размере тёглаг: Jórvik : skorit (В I 232, 3/2); ætt : frétt (В I 232, 3/2); ársæll : fara (В I 232, 3/8); Skáney : Dana (В I 233, 6/6); fráneygr : Dana (В I 233, 7/4); fæstrón : Dana (В I 234, 9/6). Очевидно, употребление рифм, включающих краткий и долгий гласный, прежде всего связано с вольной формой использованного в драпе Сигвата размера. В тёглаге, наименее устоявшемся из всех скальдических метров, не только позволялись различные вольности в отношении внутренних рифм, расстановки аллитерации и числа слогов (см. выше), но и допускались отклонения от фразеологического и синтаксического стереотипа (переплетения предложений избегались, кеннинги применялись редко). Кроме того, появление в "Драпе о Кнуте" рифм с краткими и долгими гласными, возможно, объясняется и тем, что в эпоху создания поэмы лучшие скальды – такие, например, как Сигват, стремятся преодолеть крайнюю жесткость сложившегося канона рифм. Если наше предположение верно, то отступление от правила количественной тождественности вокалических созвучий в адальхендинге пробивает первую брешь в том звуковом каноне, который более всего ценился скальдами, и может рассматриваться как предвестник начала деканонизации точной рифмы в позднем скальдическом стихе.

Наряду с правилами, устанавливающими количественный объем хендингов, в определении звукового состава скальдических рифм находят отражение и качественные фонологические противопоставления. В канонической рифме фонемы и аллофоны одной фонемы трактуются по-разному: аллофонические варианты регулярно используются скальдами в хендингах, в то время как даже самые артикуляционно близкие фонемы составляют рифму лишь в исключительно редких случаях. Рассмотрим, например, как употребляются в скальдических хендингах глухие и соответствующие звонкие фрикативные.

Различие опорных согласных в рифме по звонкости/глухости относится к числу распространенных отклонений от канона, обусловленных артикуляционной близостью звонких и соответствующих глухих, сходных по способу и месту артикуляции, но различных по ее силе. Несмотря на это, из всех звонких и глухих согласных в рифмах скальдов встречаются только фрикативные. Чаще всего (более 100 случаев) в хендинги включаются парные переднеязычные фрикативные – глухой þ и звонкий ð, обозначающиеся на письме графемой <ð>, и парные заднеязычные фрикативные – глухой х и звонкий у, на письме – графема <g>, например:

þ : ð

x:y

auðs : kvæði (Торд Кольбейнссон B I 202, 3/2);

logs : logðu (Эйнар Звон Весов B I 122, 29/1);

Ormláðs : báða (Сигват B I 228, 6/6);

rógs : lægir (Халльфред B I 149, 7/1)

vaðs : naðri (Ульв Уггасон В I 128, 6/6)

vægs : ægi (Браги B I 4, 19/2)

В отличие от парных переднеязычных и заднеязычных фрикативных, состоявших в древнеисландском языке в отношении дополнительной дистрибуции (глухой – в глухом окружении или в начале слова, звонкий – в остальных положениях) и, следовательно находившихся в аллофоническом варьировании, парные губно-зубные фрикативные /f/ и /v/, имевшие статус разных фонем (ср. var – "весна" и far – "немногий"), почти не применяются скальдами для образования рифм. Можно, следовательно, сделать вывод о том, что хендинги, содержащие аллофонические варианты, включены в скальдический канон.

Запрет на разнофонемную рифму нарушается в крайне редких случаях, причем одно из этих нарушений настолько разительно на фоне предельной регламентированности структуры хендингов, что ему посвящено несколько фонологических исследований (101), которые обобщает работа М.И.Стеблин-Каменского "Нейтрализация: название и суть (по поводу некоторых древнеисландских рифм)".

Общеизвестно, что еще в долитературную эпоху в результате отпадения звука /u/ в последующем слоге, огубленные оттенки /a/ и /á/, обусловленные этим отпавшим /u/, выделились в новые огубленные звуки /o/ и /ó/. Однако даже у лучших скальдов во все времена мы в изобилии находим на первый взгляд неправильные рифмы типа hond : standa, bond : randa, rogn : magna и т.п., допустимые благодаря специфическому фонемному статусу огубленного /o/. Как показал М.И.Стеблин-Каменский, фонема /o/ "сливалась с фонемой /a/, из которой она первоначально возникла, но от которой она, возможно, никогда полностью не отделилась" (102). Другими словами, фонема / o / была в эпоху неточных рифм, о которых идет речь, двуликой фонемой /a/o/, или, как называет ее М.И.Стеблин-Каменский, "Янус-фонемой" (103).

Итак, мы видим, что и кажущиеся отклонения от канона скальдической рифмы вполне фонологически оправданы и даже закономерны.

* * *

Перейдем к анализу фономорфологического строения хендингов и попытаемся по мере возможности проследить его эволюцию. В германистике прошлых лет господствовало представление о том, что на основании данных скальдической рифмы в поэзии, сочиненной дротткветтом, можно делать выводы о принципах слогоделения в древнегерманских языках (104). Между тем, как показали исследования последних лет, "дротткветт оперирует не чисто просодическими единицами – слогами, а просодическими экспонентами морфем, т.е. единицами фономорфологического уровня" (105). Маркируя не слоговые, но морфемные границы, скальдические хендинги подтверждают фономорфологический статус составных частей краткой строки. Границы рифмы в классическом стихе скальдов обычно совпадают с границами корневых морфем (106), например, gorla : jarlar (Бьярни Кольбейнссон В II 4, 18/4); þyrmðit : barmi (Тьодольв из Хвинира B I 17, 16/1), поэтому, переходя к морфологическому анализу структуры хендингов, мы будем исходить из их морфемного строения.

Детализованность скальдического канона хендингов, о которой уже шла речь в этой главе, проявляется и в трактовке скальдами рифм, включающих двукомпонентные группы согласных. Обычно в скальдическую рифму входят все элементы, составляющие консонантные группы, например, hagl : seglum (Эйнар Звон Весов B I 118, 8/7); reknir : druknar (Эйстейн Асгримссон В II 409, 73/1). В более редких случаях хендинги могут быть образованы или первыми согласными в консонантных группах, например, gramr : gumnum (Торбьёрн B I 21, 6/3); Jormunrekkr : vakna (Браги В I 1, 3/2), или отдельным согласным, рифмующимся с тождественным первым компонентом консонантной группы, например, hofum : jofra (Эйнар Скуласон В I 444, 69/1); heilalíkn : hauka (Халльфред В I 155, 21/7). Как правило, скальды употребляли такие созвучия в скотхендинге нечетных строк, предъявляя более строгие требования к консонантной структуре полной рифмы (107). Эта особенность строения скальдического хендинга восходит к глубокой древности. Уже Браги применяет неполный консонанс 14 раз в нечетных строках и 6 раз – в четных строках. Торбьёрн Хорнклови 10 раз использует такую рифму в нечетных строках и всего один раз – в четных и т.д.

В подтверждение сказанному приведем общее соотношение рифм, включающих первые согласные в консонантных группах или отдельный согласный, рифмующийся с первым согласным в консонантной группе. В скотхендинге у скальдов до XI в. (Браги, Тьодольва из Хвинира, Торбьёрна Хорнклови, Эйвинда Погубителя Скальдов, Эйнара Звона Весов, Эйлива Годрунарсона, Халльфреда Трудного Скальда) встречается 86 примеров этой рифмы в 1004 строках, т.е. 8,56%, и 63 примера, т.е. 6,27%, – в адальхен-динге. У скальдов XI-XIVвв. (Сигвата Тордарсона, Тьодольва Арнорссона, Эйнара Скуласона, Стурлы Тордарсона, Эйстейна Асгримссона) в скотхендинге имеется 179 случаев такой рифмы на 3072 строки, т.е. 5,82%, а в адальхендинге – 174 примера, т.е. 5 66%. Можно утверждать, следовательно, что уже первые скальды предъявляли строгие требования к консонантной структуре полной рифмы и допускали отклонения преимущественно в скотхендинге. С течением времени эта разница в звуковом строении консонантной группы скотхендинга и адальхендинга выравнивается за счет общего стремления обоих типов рифмы к регламентации. Относительная частотность использования скальдами IX-XIV вв. хендингов, включающих первые согласные в консонантных группах или отдельный согласный, рифмующийся с первым согласным в консонантной группе, иллюстрируется графиками 3-4.

Однако даже в эпоху расцвета скальдического мастерства лучшие скальды, например Сигват Тордарсон, а веком позже и Эйнар Скуласон, нередко прибегают к таким рифмам, не пренебрегая ими ни в четных, ни в нечетных строках. Эту условность в скальдическом каноне рифм можно объяснить следующим образом.

В стихе скальдов, так же как и в эпической поэзии, строевые элементы суть не звуки и слоги сами по себе, а звуки и слоги в составе морфем, поэтому фономорфологическое членение здесь нередко оказывается более важным, чем фонологическое. Объем консонантной группы, вовлеченной в рифму, обычно зависит от того, рассекается она морфемным швом или относится к корневой финали. В том случае, если обе группы согласных находятся в пределах одной морфемы, тождество всех компонентов консонантной группы составляет конструктивный фактор стиха, например, malma : hilmi (Браги В I 2, 9/3), lond : banda (Эйнар Звон Весов В I 118, 9/2). Напротив, если хотя бы одна из консонантных групп делится морфемной границей, рифмует, как правило, только ее первый компонент: folr : iljar (Тьодольв из Хвинира B I 17, 17/3), ógæfr : vífa (Бьярни Кольбейнссон В II 1, 3/8). Когда обе консонантные группы находятся на стыке морфем, возникает рифма, включающая первые элементы этих групп: barsk : borði (Торбьёрн Хорнклови В I 20, 4/1), sonr : ynði (Эйнар Скуласон В I 428, 5/1).

Фономорфологическое членение представляется не менее важным и для определения объема хендингов, образованных отдельным согласным и тождественным первым компонентом консонантной группы. В скальдическом стихе XI в. группа согласных в таком типе хендингов обычно находится на стыке морфем. В отличие от классической поэзии в древнейших скальдических висах этот вид рифм не всегда удовлетворяет условию разноморфемности, например, Eynæfis : ondri (Браги В I 4, 16/3). Тем не менее уже первые скальды допускают это отклонение от канона рифм преимущественно в скотхендинге и предъявляют более строгие требования к консонантной структуре адальхендинга, как правило, употребляя такие созвучия на стыке морфем. Из состава адальхендинга, например, регулярно исключаются словоизменительные именные (сущ. муж. р. им. п. ед. ч. -r: dynr : brynju; прил. жен. р. род. п. ед. ч. -rar: ríkrar : líkam; прил. сравн. степ. –ri: neðri : gleði) и глагольные маркеры (2-е, 3-е лицо наст. вр. ед. ч. -r: selr : telja; прош. вр. и прич. II слаб. гл. -ð-: stýrði : hlýrs, sveiрðar : greipr; прич. II слаб. гл. hlotna : otrs). Это различие между скотхендингом и адальхендингом постепенно сглаживается, и к XI в. неполный консонанс в обоих типах рифмы допускается только при условии его разноморфемности.

Можно заключить, следовательно, что рифмы, образованные начальными согласными консонантных групп и отдельными согласными, созвучными первым элементам групп согласных, включены в скальдический канон, несмотря на различие опорных согласных. Совпадение всех компонентов консонантных групп существенно только при условии одноморфемности рифмующихся созвучий. Морфологический анализ, производимый скальдами, определяет эту новую ступень детализации канона хендингов.

Действие законов, регулирующих консонантный объем хендингов в зависимости от морфемного шва, особенно ярко проявляется тогда, когда в рифме находятся компоненты сложных слов. В этом случае в рифму включается только последний согласный первой корневой морфемы, согласный же, начинающий вторую корневую морфему, обычно не участвует в звуковом повторе, например, Her|gauts : barðir (Браги B I 2, 5/8), man|þinga : munðut (Тьодольв Арнорссон В I 334, 8/5).

В крайне редких случаях (всего 21 пример на весь корпус скальдической поэзии: 13 – в адальхендинге и 8 – в скотхендинге), встречающихся у скальдов XI-XIV вв., рифму составляют оба согласных консонантной группы, находящейся на стыке морфем сложного слова:

скотхендинг

адальхендинг

ofrausn : jofri (Сигват B I 236, 11/3)

hjorveðrs : fjorvi (Эйнар Звон Весов B I 119, 13/4)

Stórráðr : knorru (Халлар-Стейн B I 528, 12/5)

Hjorlautar : Sorla (Эйнар Звон Весов B I 123, 31/4)

Существование рифм на морфемном шве предполагает известную степень совершенства скальдического канона. Такие хендинги, вероятно, требовали особого мастерства, – не случайно, они используются исключительно hofuðskáld – главными скальдами. Качественный состав консонантных групп и отдельных согласных также подлежал канонизации в скальдической рифме. В уже описанном типе хендингов возможны четыре основных случая консонантного состава компонентов.

1) Шумный согласный рифмуется с первым элементом в группе, состоящей из шумного и сонорного согласного: f, g, k, s, t, þ : f, g, k, p, s, t, þ + m, l, n, r (например, gofugr : jofra , segir : fegrir , sik : miklar , lausn : hausi , hvatir : skatnar , meiþr : leiþi ; см. график 5).

2) Шумный согласный рифмуется с первым элементом в группе, состоящей из двух нетождественных шумных согласных: f, g, k, p, s, t, þ : f, g, k, p, s, t, þ + þ, t, s, p, k, g, f (например, gefit : helþi, haugs : baugi, ríks : líki, smas : smæstig, veitk : teiti , guþs : siþan; см. график 6).

3) Сонорный согласный рифмуется с первым элементом в группе, состоящей из сонорного и шумного согласного: l, m, n, r : l, m, n, r + f, g, p, s, t, þ (например, bóls : sólar, hljóms : skjóma, hreins : reinar, geirs : meiri; см. график 7).

4) Сонорный согласный рифмуется с первым элементом в группе, состоящей из двух нетождественных сонорных согласных: l, m, n, r : l, m, n, r + r, n, l, m (например, selr : telja, gramr : saman, sverþdynr : brynju, árliga : ærir; см. график 8).

Наибольшее распространение (365 примеров) получает первый тип созвучий: консонантная группа, состоящая из шумного и сонорного, и тождественный шумный согласный. Второй и третий вид хендингов несколько реже применяются в поэзии скальдов (162 и 140 примеров). Наименее частотна рифма, образованная изолированным сонорным согласным и тождественным элементом в составе консонантной группы, состоящей из сонорных согласных (четвертый тип), – в общей сложности она встречается у скальдов 52 раза.

Доказательство регламентированности адальхендинга по сравнению со скотхендингом дополняют графики 5-8, иллюстрирующие относительную частотность перечисленных типов рифмы в поэзии скальдов IX-XIV вв. Регламентированность полной рифмы проявляется не только в том, что количество отклонений от канона в ней меньше, чем в скотхендинге, но также и в том, что именно в адальхендинге используется подавляющее большинство разноморфемных рифм, т.е. тех, которые не представляют по существу отклонения от канона. В скотхендинге нерифмующиеся согласные консонантных групп обычно принадлежат корневой морфеме (ljós : geisli, eigi : regla, snarir : sverþum), в адальхендинге они, как правило, относятся к суффиксу или флексии (hróþr : róþu, hlátr : gráta, hauþr : dauþa). Так "недостатки" рифмовки оказываются для адаль-хендинга случайными, а для скотхендинга – преднамеренными. Ограниченность материала (всего 54 рифмы в группе шумный + сонорный : шумный, из них 14 разноморфемных созвучий – в адальхендинге и 40 одноморфемных созвучий – в скотхендинге) не позволяет, однако, настаивать на выдвинутом предположении.

Особое положение занимают хендинги с гоморганными группами согласных. Чаще всего (75 примеров) встречаются созвучия, образованные шумным согласным – t – (32 примера) или – þ – (43 примера) и тождественным согласным в гоморганной группе, состоящей из двух шумных согласных, соответственно, ts или þs (108):

ts : t

þs : þ

hnits : Fitjum (Торд Сэрекссон B I 302, 1/4);

skíðs : bóðum (Эйвинд Погубитель Скальдов В I 63, 5/3);

móts : mœti (Скули Торстейнссон B I 283, 1/5);

hljóðs : prýði (Бьярни Кольбейнссон B I 1, 1/4);

þrjóts : eitri (Эйлив Годрунарсон B I 141, 5/7);

guðs : síðan (Эйстейн Асгримссон B I 392, 8/3);

móts : bióta (Эйнар Звон Весов B I 118, 16/2)

vaðs : naðri (Ульв Уггасон B I 129, 6/6)

Отсутствие обычного в древнеисландском перехода гоморганной группы ts в аффрикату /z/ и характерная для всех приведенных примеров бифонемность сочетаний ts и þs, по-видимому, обусловлена тем, что морфемный шов проходит внутри консонантной группы. В созвучия, подобные приведенным, вовлекаются и другие возможные источники аффрикаты /z/.

1) Гоморганные группы согласных ll s (22 примера) и nns (23 примера), начальные компоненты которых рифмуют с тождественными согласными:

ll : lls

nn : nns

golls : fallinn (Торд Сэрекссон B I 302, 3/7);

sanns : annan (Тьодольв Арнорссон B I 334, 24/6);

alls : snjollum (Эйнар Скуласон B I 431, 16/8);

Finns : minni (Тьодольв из Хвинира B I 17, 13/6);

trolls : sollin (Халлар-Стейн B I 529, 17/3)

linns : minna (Эйнар Скуласон B I 435, 32/2)

2) Консонантная группа ds, которая участвует в рифме в составе гоморганных групп lds, nds и dds, образуя хендинги ld : lds (14 примеров), nd : nds (13 примеров), dd : dds (2примера):

ld : lds

nd : nds

dd : dds

elds : aldri (Халльфред B I 148, 1/1);

lands : lindar (Торд Кольбейнссон B I 202, 2/5);

nadds : radar (Готторм Синдри B I 56, 6/6);

sárelds : feldi (Сигват B I 244, 20/6);

lunds : grundu (Стурла Тордарсон B I 115, 9/2);

naglskadda : stadda (Эйнар Скуласон B I 444, 68/4)

elds : heldu (Сигват B I 220, 13/3)

lands : handa (Арнор Тордарсон B I 307, 5/4)

Во всех приведенных примерах тождественные компоненты, вовлеченные в рифму, относятся к корневой морфеме. Нетождественные элементы (обычно согласный s) принадлежат, как правило к суффиксально-флективной морфеме и в рифме не участвуют. Таким образом, как и в предыдущем случае, хендинги этого рода входят в канон скальдов только при условии их разноморфемности. К рифмам, образованным первыми компонентами консонантных групп, примыкают широко распространенные созвучия, состоящие из гоморганных групп согласных, среди которых чаще всего встречаются хендинги ld : lþ; nd : nþ. Условие разноморфемности, необходимое для всех групп согласных с одним нетождественным компонентом, необязательно для этих консонантных групп:

ld : lþ

nd : nþ

deilþusk : heldu (Одд Клкинаскальд Hkr. 561,12b);

leynþi : þrønda (Эйнар Скуласон Wis, 55; 14.5);

old : deilþum (Бьярни Скальд Золотых Ресниц Hkr. 447, la);

tynþu : bundinn (Эйстейн Асгримссон Wis. 95; 59.7);

Hildr: gilþar (Ульв Уггасон Wis. 30; 8.3);

hendr : kenþu (Браги Wis. 2; 4.4);

holþa : halda (Эйнар Звон Весов Wis. 27; 12.7)

fjandinn : synþum (Эйстейн Асгримссон Wis. 95; 60.3) (109)

Пристрастие скальдов к таким рифмам (из 72 примеров 11 приходятся на долю ранних поэтов) обусловлено, как можно предположить, артикуляционной близостью их компонентов – все четыре согласных в них относятся к гоморганным. Происхождение этих гоморганных консонантных групп во многом объясняет функционирование подобных хендингов в скальдическом стихе. Известно, что еще в долитературную эпоху произошла ассимиляция звонкого переднеязычного фрикативного согласного ð с предшествующим ll и nn в тех случаях, когда ll, nn не восходят к lþ и nþ (110), в переднеязычный звонкий взрывной. К1200 г. этот переход произошел также после l и n в конечных долгих слогах, а позднее (в древненорвежском – к 1250 г ., а в древнеисландском – к 1300 г.) также после m, b и некоторых других согласных. Таким образом, консонантные группы ld, nd восходят к сочетаниям согласных lð, nð, и звонкий переднеязычный взрывной согласный d в них имеет своим источником звонкий переднеязычный фрикативный ð. В древнеисландском различие между звонким и глухим переднеязычным фрикативным не было фонематично. Следовательно, опираясь на данные диахронии в объяснении явлений синхронии, можно предположить, что созвучия, включавшие сонорный согласный l, n и глухой переднеязычный фрикативный þ или звонкий переднеязычный взрывной d (восходящий к звонкому переднеязычному фрикативному ð), могли быть использованы скальдами в каноне рифм. Наши выводы, сделанные относительно групп ld/lþ и nd/nþ, подтверждаются также и данными орфографии (111). Одноморфемные (112) созвучия ld : lþ и nd : nþ можно, следовательно, рассматривать как рифмы, образованные обоими компонентами консонантной группы, что объясняет их употребление в качестве канонизованного отклонения и распространение в скальдическом стихе.

Итак, скальдический канон хендингов включает три общих правила, касающихся консонантной структуры полных рифм в четных строках и консонансов в нечетных строках. Первое правило требует того, чтобы простой согласный рифмовал с простым согласным. В соответствии со вторым правилом, гемината рифмует с геминатой. Третье правило заключается в том, что группа согласных рифмует с группой согласных. Дополнение к первым двум правилам состоит в допустимости (и тяготении к консонансам нечетных строк) рифм геминированных согласных с простыми (кроме рифм ll : l; nn : n). Дополнением к третьему правилу допускается наличие рифм, образованных первыми согласными двукомпонентных консонантных групп, и рифм изолированных согласных и тождественных начальных согласных консонантных групп, при условии, что они находятся на границе морфем. Условие разноморфемности, необходимое для всех групп согласных с одним нетождественным компонентом, не обязательно для гоморганных консонантных групп, составляющих рифмы ld : lþ и nd : nþ.

Возможное распространение правила, допускающего нетождественность компонентов в консонантных группах, состоит в определении объема хендингов, образованных трехкомпонентными группами согласных. В тех редких случаях, когда консонантная группа целиком находится в корневой финали, в рифму включаются все три согласных, например, tungl : tingla (Халльдор Некрещеный В I 193, 3/3). Во всем корпусе скальдической поэзии такие рифмы встречаются 43 раза: 25 – в адальхендинге и 18 – в скотхендинге.

Значительно чаще (148 примеров) в стихе скальдов используются хендинги, которые вовлекают в звуковой повтор два первых компонента консонантной группы, рифмующиеся с двумя тождественными согласными, например, margr : sorgir (Эйнар Скуласон В I 442, 60/7), barms : vormum (Торд Кольбейнссон В I 204, 4/7), byrgðr : hvergi (Эйстейн Асгримссон В II 414, 92/7). Несовпадение замыкающих согласных в этих созвучиях также объясняется ограничением объема рифмы корневой финалью. В древнеисландском языке корневая финаль, как правило, представляет собой тавтосиллабическое сочетание согласных (113), поэтому трехкомпонентная группа согласных в подобных созвучиях рассекается морфемной границей, относящей конечный согласный к суффиксально-флективной морфеме.

Древнеисландские корневые финали характеризуются большим богатством и разнообразием. В скальдической рифме встречаются финали почти всех возможных в древнеисландском языке структур: протяженные финали, например, dd : ddr, dd : dds, gg : ggl, gg : ggn , gg : ggr, gg : ggs, kk : kkr, kk : kks, ll : llr, ll : lls, mm : mmr, nn : nnk, nn : nnr, nn : nns, tt : ttn, tt : ttr, tt : tts, pp : ppn; двухфонемные сложные финали, состоящие из: 1) сонанта с шумным: ld , lg, lf, lk, lp, nd, ng, rf, rg, rk, rþ, rt; 2) шумного с сонантом: tr, tg, gn, fl, fn; 3) двух сонантов: lm , rm, rl; 4) двух шумных: pt, st, gþ. Чаще всего хендинги образуют или гоморганные группы согласных в таких, например, созвучиях как, ld : ldr, ld : lds, ldr : lds, nd : ndr, nd : nds, rl : rls, rt : rtr, st : stl, st : stn, st : sts, tr : trs (82 примера), или согласные одного способа артикуляции, употребляющиеся в таких рифмах, как pt : ptr, pt: pts (36 примеров).

Хендинги с подобной консонантной структурой нередко используются как в четных, так и в нечетных строках, причем, как показывает график 9, соотношение созвучий в этих типах рифм обратно ожидаемому. Звуковые повторы с несовпадением замыкающих согласных преобладают в четных строках. Объяснить это можно тем, что в адальхендинге (в отличие от скотхендинга) в созвучии, помимо согласных, всегда участвуют гласные, поэтому третий опорный согласный здесь не делает рифму, но лишь обогащает ее. В скотхендинге тождество всех опорных согласных составляет необходимый элемент в структуре рифмы, что требует более строгой фонической унификации многокомпонентных консонантных созвучий.

Исследование консонантной структуры хендингов занимает значительную часть этой главы, потому что согласные и их группы более всего ценились скальдами в качестве строевых частей рифмы и представляли собой конструктивный элемент не только скотхендинга, но и адальхендинга. В скальдической поэзии, сочиненной дротткветтом, тёглагом и хрюнхентом, адальхендинг образуется с помощью одних гласных только в 33 примерах. Рассмотрим более подробно эти немногочисленные в скальдическом стихе адальхендинги-ассонансы.

В большинстве случаев (27 из 33) рифмой объединяется двусложное слово, в котором за ударным гласным следует исключенный из созвучия полугласный j или v (114), и односложное слово с исходом на гласный. Чаще всего в рифме употребляется дифтонг еу (13 примеров), например, еу : heyja (Торбьёрн Хорнклови В I 20, 1/4); реже – гласный æ (7 примеров): hræ : ævi (Сигват B I 234, 1/4), или гласный ý (5 примеров), в единичных строках – гласные a и ø.

Крайне редко (6 рифм из 33) адальхендинга, образованные гласными, имеют иной звуковой состав и составляют индивидуальные особенности стиха Сигвата Тордарсона – 4 примера в "Драпе о Кнуте", сочиненной размером тёглаг (см. выше): á hendr at há (В I 233, 4/7), gró hjolmunló (В I 233, 5/6), bló segl við ró (В I 233, 8/2), sló hvern ok þó (B I 232, 2/2), и Оттара Чёрного: mæ fyr ofan sæ (B I 267, 5/4), fár má konungr svá (B I 267, 6/2). Основное отличие приведенных примеров от обычных строк дротткветта заключается в структуре клаузулы – постоянного места второго хендинга в краткой строке (viðrhending). В противоположность дротткветтной клаузуле, всегда заполнявшейся двусложником константной просодической структуры, строки Сигвата и Оттара завершаются односложными словами, состоящими из одного ударного слога. Односложные клаузулы этих скальдов похожи на метрические окончания строк рунхента (115), отмеченные мужскими рифмами (ср. в "Выкупе головы" Эгиля Скаллагримссона frá : vá; В I 31, 3/5-6, læ : skæ; В I 32, 12/1-2). Заметим, что в рунхенте рифмы, образованные одними гласными, использовались значительно чаще, чем во всех остальных скальдических размерах. Несмотря на ограниченное применение скальдами этого размера, мы находим в нем 22 примера ассонансов, подобных уже приведенным. Очевидно, и в данном случае можно предположить влияние рунхента на технику рифмы Сигвата и Оттара.

Как было показано, адальхендинга, состоящие из одних гласных, встречаются в скальдической поэзии в особых условиях. Видимо, стремясь избежать нежелательного ассонанса, скальды нередко использовали рифму на стыке морфем сложного слова, включая в созвучие согласный, принадлежащий к следующей за опорным гласным морфеме: Eirekr : meira (Халльфред В I 154, 17/6); Eysteinn : leystak (Эйнар Скуласон B I 445, 71/6); þrályndr : friðmála (Стейн Хердисарсон В I 382, 13/6); válaust : máli (Эйнар Скуласон В I 436, 37/6) Сказанное также подкрепляет предположение о том, что именно согласные составляют конструктивный элемент в обоих типах скальдических хендингов.

До сих пор речь шла о правилах строения скальдических рифм, в которых фонологический анализ подчинен морфологическому. В отдельных случаях фонетическое тождество способно преодолевать раздельнооформленность языковых образований и становиться решающим фактором, благодаря которому принадлежащие разным словам звуковые сегменты объединяются в одно фонетическое слово. Существенно при этом, что первое слово (как правило, служебное: союз, предлог, местоимение, частица и т.д.) примыкает ко второму как проклитика. Такие "составные" рифмы на словоразделах, "подчеркивающие независимость звукового узора от смысловых единиц языка" (116), образуются в скотхендинге при помощи конечного согласного одного слова и начального согласного следующего слова. Приведем в качестве примеров следующие рифмы: okþeim : vakði (Эйнар Скуласон B I 437, 41/5); erþit : varða (Эйстейн Асгримссон В II 415, 96/7); afþví : hofðu (Тьодольв Арнорссон B I 333, 4/3). В адальхендинге "составные" рифмы включают конечный гласный одного слова и начальный согласный следующего слова: þává : hóvan (Хаук Вальдисарсон B I 544, 23/7); æminnilig : eptirdæmi (Эйстейн Асгримссон В I 404, 52/1). В более редких случаях адальхендинг образуется тремя звуками – конечным гласным и согласным одного слова и начальным согласным следующего слова (обычно служебного), находящегося в энклизе: landherr þar : verða (Халльфред Трудный Скальд B I 155, 23/4); gram þanns : framði (Халльфред Трудный Скальд В I 151, 3/3).

Относительная редкость подобных хендингов (всего 30 случаев) не позволяет проследить их эволюцию в скальдическом стихе. Можно заметить тем не менее, что составные рифмы в адальхендинге применяются реже, чем в скотхендинге (всего встречается 24 примера составных скотхендингов и 6 – адальхендингов). Характерная черта этих созвучий в адальхендинге определяется их местоположением – они почти всегда (5 примеров из 6) используются в нечетных строках, т.е. позиционно уподобляются скотхендингу. Эту особенность составных рифм, равно как и их тяготение к нечетным строкам, можно объяснить тем, что скальды предъявляли не столь строгие требования к точности звуковой структуры в скотхендинге, как в адальхендинге. Допустимая приблизительность созвучий в нечетных строках обусловлена меньшей, чем в четных строках, функциональной нагруженностью и относительно подчиненной здесь ролью рифмы по сравнению с аллитерацией.

Формализованная скальдическая рифма устанавливает фонетическое тождество безотносительно к смысловому подобию. В составных рифмах на словоразделах совпадение звуковых комплексов уравнивает две обособленные смысловые единицы с одной неделимой. Тождественные звуковые комплексы, преодолевающие границы слов, отличаются особой рельефностью, так как на словоразделах образуются тяжелые, часто труднопроизносимые группы согласных. Перегруженность согласными и группами согласных замедляет звучание краткой строки и придает ей особую выразительность, делая хендинги более заметными в качестве звуковых повторов. Скопления согласных, таким образом, используются в поэзии скальдов в стилистической функции: они создают преграду в стихотворной речи и способствуют задержке внимания на его звуковой организации. "Переобремененная словами и звуками тяжеловесность стиха, стиснутого формой, но как бы все время вздыбливающегося под ее узами" (117), заставляет осознать те качества скальдического стиха, на которые обратил внимание автор переводов в русском издании "Поэзии скальдов" С.В.Петров: "Доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка" (118).

Вопрос о происхождении хендингов – наиболее характерной черты всех размеров, использующихся в поэзии скальдов, – должен быть рассмотрен в связи с проблемой происхождения скальдического стихосложения в целом.

Большинство современных ученых склонны признавать важность инокультурных влияний на поэзию скальдов. Например, Эйнар Олав Свейнссон (119) и Тэрвилль-Питер (120) предполагают возможность ирландского влияния на дротткветт и некоторые другие скальдические размеры. Сходные предположения высказывались и в прошлом веке. Так, Конрад Хильдебранд тоже считал кельтскую поэзию вероятным источником скальдического стиха (121). Взгляды Хильдебранда, разделяемые и другими исследователями (122), сформировались не столько в результате анализа скальдического и ирландского стихосложения, сколько на основании гипотез, связанных с изучением древнеисландской лексики (присутствие кельтских заимствований в исландском языке).

Изучение собственно скальдического стихосложения также побуждало многих ученых высказывать предположения о возможности влияния на поэзию скальдов извне. Андреас Эдзарди (123) в работе, посвященной анализу скальдической рифмы, описал черты сходства скальдического дротткветта с ирландскими размерами: строфы, состоящие из четырех строк, фиксированное число слогов в строке, использование рифмы и аллитерации. Тем не менее наряду с указанными (самыми общими) чертами сходства сам автор заметил и многочисленные различия в деталях: ирландская рифма, как правило, конечная, а не внутренняя; главное в ней – не согласный, а гласный; аллитерация применяется в чисто орнаментальной функции; строка состоит из семи слогов и т.д.

Кельтская метрика во многом отличается от скальдической, поэтому латинская поэзия, как полагал Теодор Мёбиус, более вероятна в качестве ее прототипа. Такими "негерманскими" (по выражению Мёбиуса) особенностями, как рифма, строфика, счет слогов и ассонансы (заметим, что последние почти не употребляются в скальдическом стихе), поэзия скальдов, возможно, обязана духовной латинской лирике (124). Однозначное решение проблемы, связанной с поисками источников скальдической метрики, было предложено Уитли Стоуксом (125), утверждавшим, что стихосложение скальдов основано на имитации древнеирландского размера риннард (rindaird).

В отличие от Стоукса, Андреас Хойслер, допуская возможность влияния ирландской метрики на скальдическое стихосложение, считал, что оно не может быть сведено к заимствованию какого-то определенного ирландского размера. Хотя скальдическая ритмика и аллитерация представляют собой собственное порождение германской поэзии, дротткветт, как полагал Хойслер, нельзя рассматривать как "органическое развитие древних форм". Инновации скальдов (фиксированное число слогов в строке и строк – в строфе и, особенно, рифма) слишком радикальны, чтобы их происхождение могло не быть связано с заимствованием. Скорее всего, писал Хойслер, скальдические размеры обязаны своим возникновением влиянию духовного латинского стиха (ср. гипотезу Т.Мёбиуса), воздействовавшего не непосредственно, но через ирландскую поэзию (126).

Новые доказательства скальдических заимствований из ирландской поэзии приводятся в исследовании Бриджет Маккензи. Вслед Тэрвилль-Питером она перечисляет характерные черты сходстсва, объединяющие скальдическую и ирландскую поэтические системы. Во-первых, это строго определенное число слогов в строке; во-вторых, фиксированное окончание строки и, наконец, композиционные единицы, состоящие из четырех строк. Основное внимание Б.Маккензи уделяет противопоставлению скальдической и эддической поэзии. Ее главный вывод заключается в том, что если стихосложение скальдов основано на счете слогов, то организация эддического стиха строится на счете акцентов, количество же ударений для скальдической поэзии несущественно (127).

Более доказательная аргументация "гипотезы влияния" содержится в книге Кристиана Арнарсона (128), в которой исследуются лингвистические условия, созданные для заимствования скальдической поэзией определенного ирландского размера. Автор ее приходит к выводу, что ритмически оба языка, исландский и ирландский, очень сходны: оба имеют сильное, обычно начальное, динамическое ударение и основываются на контрасте тяжелых и легких слогов, восходящем к индоевропейскому противопоставлению долгих и кратких гласных.

Несмотря на существование, казалось бы, благоприятных условий для метрических заимствований, скальдическая метрика радикально отличается от древнеирландской. Если ирландская поэзия строится на счете слогов, то скальдическая метрика учитывает число не только слогов, но и акцентов. Чаще всего в ирландском стихе используются семисложные строки, в скальдическом стихе – шестисложные. Скальдическая аллитерация явно восходит к аналогичному общегерманскому приему. Наконец, ирландская рифма – преимущественно конечная. Таким образом, предполагаемое сходство скальдической и ирландской метрики сводится к тому, что и в том, и в другом случае поэтическая форма была вычурной, а стих перегружен украшениями, которые использовались согласно строгим и устойчивым правилам. Как писал М.И.Стеблин-Каменский, сходство, основанное на одинаковом отношении поэта к стихотворной форме, при отсутствии каких-либо совпадений в деталях стихотворной техники, едва ли может доказывать влияние (129).

Попытка примирить теорию автохтонного происхождения стихосложения скальдов с гипотезой "заимствования" сделана в знаменитой работе Софуса Бугге "К истории древнейшей скальдической поэзии" (130). По мнению Бугге, дротткветт возник из эддического размера малахатт, но не без влияния кельтского стихосложения. Как и в дротткветте, наиболее частотное окончание строки в малахатте – "хореическое": 636 из 763 строк в эддических "Речах Атли", сочиненных малахаттом, заканчиваются тем, что Бугге называет "чистым хореем" (включающим формы с зиянием, такие, как truir, fear и т.д.). Несмотря на то что "хореическое" окончание строки в малахатте превалирует, оно не становится абсолютно обязательным, следовательно, заключает Бугге, малахатт представляет собой раннюю ступень развития дротткветта (131).

Одна из главных трудностей, возникающих в связи с гипотезой Буге, обусловлена тем, что, хотя большинство строк малахатта, которые мы находим в эддических "Речах Атли" или в скальдической "Песни о Харальде", действительно состоят из шести слогов, именно эти строки обычно не имеют хореического окончания (например, Haraldskvæði 3/5; Am. 16/1). Напротив, строки с хореическим окончанием ритмически не соотносятся с дротт-кветтными строками (начальные ударные слоги обычно легкие, четные строки, где должна помещаться главная аллитерация – hofuðstafr, содержат анакрузу и т.д.).

Еще более важное возражение против гипотезы Бугге состоит в том, что, согласно его теории, дротткветт появляется позднее, чем малахатт, который в свою очередь значительно моложе основного эддического размера – форнюрдислага. Соответственно, Бугге вынужден относить возникновение дротткветта к X в., что противоречит общепринятой датировке наиболее ранней поэзии скальдов, например, стихов Браги Старого Боддасона (начало IX в.).

В качестве доводов в пользу пересмотра традиционной датировки древнейшей скальдической поэзии Бугге приводил следующие: использование Браги и Тьодольвом из Хвинира синкопированных форм (предположительно невозможных в IX в.); наличие изолированных черт сходства с эддическими песнями или со стихами поздних скальдов; употребление кельтских и англосаксонских заимствований; жанровое сходство с кельтской словесностью, где представлены и панегирические, и хулительные, и погребальные стихи; наконец, близость метрической структуры дротткветта к организации ирландского размера риннард (132). Утверждая, что возникновение скальдического стихосложения относится к X в., Бугге подкреплял свое предположение о возможности ирландского влияния на поэзию скальдов – к этому времени кельтско-скандинав-ские контакты считаются уже установившимися.

С развернутой критикой взглядов С. Бугге выступил Финнур Иоунссон (133), писавший, что ни один из аргументов Бугге, не дает оснований для пересмотра традиционной датировки древнейшей поэзии скальдов. Анализируя стихосложение и язык произведений Браги и Тьодольва из Хвинира, Финнур Йоунссон показал, что эти древнейшие скальдические стихи действительно были, скорее всего, сочинены в IX в. Их подлинность может рассматриваться важный довод в пользу того, что поэзия скальдов возникла до появления культурных связей между Скандинавией и Ирландией (первый поход викингов в Ирландию датируется 795 г ., их первая зимовка в Ирландии относится к 835 г .). Сходство скальдической и кельтской поэзии носит слишком обший характер, чтобы допустить возможность влияния филидов и бардов на древнеисландских поэтов.

Финнур Йоунссон считал, что скальдическое стихосложение развивалось в результате прибавления к четырехсложной эпической строке двух дополнительных слогов приращения. Разделявший взгляды Финнура Йоунссона на автохтонность дротткветта, Эдуард Зиверс тоже возводил дротткветт к эддическому форнюрдислагу (с добавлением обязательной хореической стопы на концах кратких строк). Как уже было показано, Э.Зиверс предложил классификацию метрического заполнения строк в дротткветте в соответствии со своими типами А, B , С, D, Е + "einem (unauflösbaren)" (134).

Автор основополагающего труда по метрике скальдов Ханс Кун (135) тоже допускает, что дротткветт развился из эддической метрики, хотя и с некоторыми оговорками. Известно, что по крайней мере некоторые эддические песни были сочинены после заселения Исландии во второй половине IX в. (136), т.е. в то время, когда поэзия скальдов уже существовала во вполне сложившемся виде. Наиболее вероятно, что в эпоху викингов (и позднее) обе поэтические системы сосуществовали и находились в отношениях взаимовлияния. Нельзя с уверенностью утверждать, следовательно, какой именно была метрика эддического стиха до возникновения дротткветта.

Изобретение дротткветта приписывается традицией Браги Старому Боддасону, норвежскому скальду (Исландия в то время еще не была заселена) первой половины IX в. В "Младшей Эдде" Браги упоминается как бог поэзии, и (хотя Снорри, по-видимому, считает, что скальд Браги и бог, носящий то же имя, никак между собою не связаны) вполне возможно, что это – скальд Браги Старый, которого стали почитать как бога. О Браги, чьи стихи – древнейшая дошедшая до нас скальдическая поэзия, известно немногое. Вероятно, он сочинял хвалебные песни в честь шведских и датских конунгов (137). Помимо двух отдельных вис и четырех стихотворных фрагментов, сохранилось двадцать строф принадлежащей Браги "Драпы о Рагнаре", которая описывает сцены из мифологических и героических сказаний, изображенные на полученном им в дар от Рагнара щите. Стих в "Драпе о Рагнаре" менее регулярный, чем в более поздней поэзии скальдов, поэтому считается, что эта песнь относится к ранней стадии развития скальдической метрики.

Даже в этом древнейшем из сохранившихся скальдических произведений дротткветт предстает совершенно сложившимся во всем, что касается метрики, а потому Браги, как будто бы, следует признать его создателем. Разумеется, трудно отрицать участие Браги в постепенном складывании скальдического стихосложения. Однако если бы Браги лично изобрел дротткветт по образцу кельтских размеров, как думали некоторые исследователи скальдического стиха (138), его произведения едва ли могли быть приняты и оценены, так как появились бы на фоне единственно известной его слушателям эддической поэзии (139). Сама устойчивость более чем полутысячелетней поэтической традиции скальдов говорит о том, что история дротткветта не может ассоциироваться с авторитетом одного поэта (140).

Исландская культура тоже свидетельствует о постепенной канонизации скальдического стихосложения. Сохранились если не стихи, то имена предшественников Браги. В "Перечне скальдов" (Skáldatal), сочиненном в конце XII – начале XIII в., упоминается о тесте Браги Эрпе Согбенном (Erpr Lútandi): "Эрп Согбенный совершил убийство в капище и был приговорен к смертной казни. Он создал драпу (hann orti drápu) о Сауре, собаке конунга, и был помилован" (букв. "ему была возвращена его голова") (141) . В другом контексте говорится: "Эрп Согбенный совершил убийство в капище и был приговорен к смертной казни. Он сочинил (hann orti um <...>) о конунге Сауре (Соре) <...>, и ему было пожаловано помилование" (букв. "его голова"). Стихи Эрпа Согбенного, о которых здесь упоминается, не сохранились. Неизвестно, следовательно, в какой метрической системе создавал свои произведения этот предшественник Браги. Тем не менее приведенный прозаический контекст дает основания предполагать, что речь в нем идет о самой распространенной у скальдов поэтической форме – драпе. Примечательно, что Снорри Стурлусон с его блестящим знанием скальдического искусства, также, по-видимому, не признает Браги изобретателем дротткветта. В "Перечне размеров" Снорри приводит несколько строф, которые представляют собой различные варианты дротткветта, приписываемые им древним скальдам: конунгу Рагнару Кожаные Штаны (виса 54), Торф-Эйнару (виса 55), Эгилю (виса 56), Флейну (виса 57) и, наконец, Браги (виса 58) (142). О каждой из этих вис Снорри утверждает, что она иллюстрирует соответственно "размер" Рагнара, Торф-Эйнара, Эгиля, Флейна и Браги, причем так называемый "размер Браги" ничем не выделяется Снорри среди всех прочих. Приведем первую полустрофу висы, сочиненной в "размере Браги" (143):

Er til hjalma hyrjar

herjum styrjar væni,

þar svá at jarl til ógnar

egnir tognu sverði...

В этой висе в нечетных строках используется только один хендинг, "задающий" рифмы в четных строках. Заметим, что употребление рифмы в соседних кратких строках в "размере Браги" вновь связывает их в утраченную в скальдическом стихе долгую строку, восстанавливая ее единство. Можно предположить, что в "размере Браги" Снорри показал соотношение основных метрических единиц – краткой и долгой строки, незафиксированное в реально дошедшей до нас поэзии скальдов.

История канонизации основной скальдической единицы – краткой строки скрыта от современных исследователей. Тем не менее становление и эволюция хендинга, которое мы имели возможность здесь проследить, может рассматриваться как основной аргумент в пользу автохтонности скальдического стихосложения. Откуда же появляется в поэзии скальдов рифма, составляющая, по общему мнению, одну из главных инноваций этой поэтической системы? Нужно ли, как это делали многие поколения ученых, обращаться к иноязычной (кельтской, латинской) поэзии для объяснения причин ее возникновения в скальдическом стихе?

Попытаемся показать, что, как и аллитерация, рифма в поэзии скальдов основана на древнейшей германской традиции. Известно, что неканонизованные созвучия имели распространение в тех поэтических формах, к которым восходит если не хронологически, то типологически скальдическая поэзия. В качестве источников рифмы скальдов предлагались звуковые повторы в заклинаниях (144), в магической поэзии (145), в языке права (146), в рунических надписях (147). Однако для установления источников скальдических хендингов недостаточно самого указания на наличие в перечисленных видах текстов неканонизованных созвучий. Необходимо убедиться в том, что эти звуковые повторы действительно ведут к скальдическим рифмам, преемственно с ними связаны. Таким образом, единственно возможный путь к выявлению источников рифмы скальдов открывает доказательство воспроизводимости и узуальности в определенной группе памятников именно тех видов созвучий, которые имели типологическое будущее в скандинавской традиции и были отобраны скальдической поэзией.

В поисках особых источников хендингов исследователи древнегерманского стихосложения нечасто уделяют внимание эддическому материалу. Так, Андреас Эдзарди (одним из первых обнаруживший рифмоиды в "Старшей Эдде" и предложивший ряд способов их систематизации) для достижения основной цели своего анализа – объяснения происхождения скальдического стихосложения – обращается отнюдь не к эддическому материалу, а к поэзии древних кельтов и именно в ней видит источник скальдического хендинга (148).

В более позднее время ученые, констатировавшие наличие в "Старшей Эдде" неканонизованных звуковых повторов, или (подобно А.Эдзарди) приписывали их влиянию иноязычной поэзии (149), или относили к случайным совпадениям звуков, распространенным в любом дописьменном словесном творчестве (150). Вторая точка зрения ясно сформулирована в одном из последних исследований, затрагивающих вопрос об эддических рифмоидах. Его автор, специалист в области скальдического стихосложения, Клаус фон Зее пишет: "Такие строки, как, например, vildo, atek, Valfoðr / velfyrtefia (Vsp. 1/5-6), и им подобные, представляют интерес лишь постольку, поскольку свидетельствуют о том, каким богатством созвучий располагал древнеисландский язык. Оставляя в стороне скальдическую рифму, можно утверждать, что единственным средством организации древнегерманского стиха была аллитерация. Все остальные способы рифмовых соединений, встречающиеся то там, то здесь, показывают только, что хороший поэт – сознательно или бессознательно – трудится над благозвучием своих стихов и использует при этом звуковые возможности своего языка" (151). Клаус фон Зее, как следует из процитированных строк, не ставит вопроса о возможности взаимосвязи между эддическими созвучиями и скальдическими хендингами, никак не комментируя весьма симптоматичное соответствие фонетического состава и дистрибуции в четных и нечетных строках скальдического скотхендинга – адальхендинга приводимым им звуковым повторам (vildo : Valfoðr – консонанс, нечетная строка; vel : fyrtefia – полная рифма, четная строка). Более того, он утверждает, что созвучия в "Старшей Эдде" вообще не представляют самостоятельного интереса для исследования.

Между тем, черты сходства фонетической организации эддического и скальдического стиха уже отмечались в литературе. Так, Вальтер Фогт (автор работы, опубликованной в конце 30-х годов и до сих пор остающейся единственной специально посвященной изучению звуковых повторов в "Эдде") максимально сближает эддические созвучия и скальдические рифмы: "хендинг, парная рифма, и ее близнец – конечная (эддическая) рифма – суть такие же звуковые украшения, как и аллитерация" (152). Созвучия и в кратких, и в долгих строках, и в строфах эддического стиха во всем тождественны, по мнению В.Фогта, скальдическим хендингам (и те, и другие называются им "парной рифмой" – Binnenreim). Единственное различие между ними он видит в том, что в поэзии скальдов закреплено местонахождение одного из двух хендингов в краткой строке, тогда как в эддическом стихе "обе рифмы свободны" (153).

Как это ни парадоксально, для изучения звуковой техники скальдической и эддической поэзии утверждение полной общности созвучий в "Эдде" и хендингов в стихе скальдов оказывается не более плодотворным, чем отрицание какой-либо связи между ними, предопределяющее отсутствие интереса со стороны исследователей. В обоих случаях сама постановка вопроса не побуждает к выяснению действительного характера отношений, связывающих эддические созвучия и скальдические рифмы. Отождествление звуковых повторов в "Эдде" со скальдическими хендингами мешает понять важнейшее различие между ними, состоящее в том, что эддические созвучия в противоположность скальдическим хендингам не представляют собой рифмы, ибо не удовлетворяют основному требованию, к ней предъявляемому, – наличию организующей функции в метрической композиции стиха. В эддической поэзии композиционная функция в метрической организации стиха принадлежит аллитерации. Любые звуковые повторы, кроме аллитерации, не только не играют организующей роли в стихе, но и в достаточной мере факультативны.

Несмотря на то, что в кратких строках эддического стиха могут встречаться (и встречаются) самые разнообразные по составу и расположению виды созвучий, определенные типы звуковых повторов явственно выделяются среди них по воспроизводимости и узуальности. Проекция динамики (данных эволюционного развития скальдического канона хендингов) на синхронию (звуковую инструментовку "Эдды") убеждает нас в том, что преобладают в эддической поэзии именно те виды созвучий, которые были отобраны скальдическим стихом и которым было суждено сыграть там главную роль в качестве канонизованной рифмы.

Эволюция рифмы в скандинавском стихе, при которой вторичные формы (скальдические хендинги) бросают отражение на формы стадиально более ранние (эмбриональные рифмоиды в "Эдде"), представляет особый интерес для исследования. Сопоставление эддических звуковых повторов и скальдических хендингов, проводимое, чтобы выяснить, сколь часто встречаются в "Эдде" созвучия, канонические для скальдов, показывает, что звуковые повторы, остающиеся вне динамики и не представленные в скальдической поэзии, в "Эдде" не воспроизводимы и совершенно не предсказуемы. Напротив, рифмоиды "скальдического типа" в ней действенны, заметны и выполняют свою функцию, отличая одну песнь от другой. Константная рифма скальдов явственно обозначается в стихе "Эдды" как тенденция.

Решение вопроса о преемственности звуковой организации кратких строк скальдического и эддического стиха несамоочевидно. Как уже говорилось, неоднократно предпринимались попытки вывести элементы скальдической формы из внескандинавских и даже из внегерманских источников. Между тем, в стихе "Эдды" – непосредственном и наиболее близком типологически предшественнике скальдической поэзии – обнаруживаются первые признаки формализации рифмы. Зародившись в недрах эддического стиха и находясь на периферии его метрической организации, внутристи-ховые рифмоиды в отдельных случаях уже обладают способностью абстрагироваться от языкового материала и выделяться в самостоятельный (и возможно осознанный) метрический прием, тяготеющий к определенным местам в строке.

Звуковая инструментовка эддической поэзии предельно насыщена созвучиями. Неканонизованные звуковые повторы разных видов охватывают более 70% всех строк. В отдельных песнях, таких, например, как "Прорицание вёльвы", "Гренландские речи Атли", число строк, содержащих созвучия, достигает 80%. Особенно часто (46% строк) созвучиями отмечаются соседние ударные слоги в пределах краткой строки, например, Skuld helt skildi (Vsp. 3/5); fundo á landi ( V sp. 77/5); þærs í dala fa lla (Vsp. 19/6) (154).

Ударность – важный признак древнегерманских рифмоидов – следует из основного акцентного правила аллитерационного стиха, требующего единства канонизованных звуковых и просодических повторов. С одной стороны, аллитерацией в германском стихе отмечаются только главноударные слоги, с другой – в поэзии скальдов хендинги также всегда едины с метрическим ударением. В отличие от скальдических вис, где канонизованная рифма используется в качестве первого показателя акцентной структуры строки, в эддическом стихе ударение служит основой и необходимым условием для выделения и функционирования неканонизованных звуковых повторов. Поэтому неравносложные созвучия с разными безударными слогами (Viðofnis : liðom Fi. 18/2; verlaus : vera Skm. 31/3) и созвучия с отсеченным конечным согласным или целым слогом (kannat : hann Fm. 37/6; svá : svárar Sg. 25/1) составляют в стиxe "Эдды" эмбриональные формы рифмы. Напротив, даже самые точные созвучия метрически безударных слогов, а также неравноударные звуковые повторы, образованные в результате объединения безударного или малоударного слога с корневым слогом полноударного слова (sól skein sunnan / á salar sterna Vsp. 4/5), таковыми считаться не могут. В эддическом стихе подобные созвучия окказиональны, не классифицируются, хотя и, безусловно, участвуют в общей инструментовке стиха.

Таким образом, местонахождение рифмующихся созвучий в "Эдде" непосредственно обусловлено позициями главных ударений в основных метрических схемах эпических строк (155). Исходя из этого, внутристиховыми рифмоидами в эддическом стихе мы будем считать звуковые повторы, объединяющие два соседних метрически главенствующих слога в пределах одной краткой строки.

Для определения границ неканонических рифмоидов в эддическом стихе важно установить не только их взаимное местоположение, но и звуковой состав. Эддические рифмоиды изначально родственны аллитерации, что проявляется в ориентации их на согласные. В древнегерманской метрической иерархии гласные функционально подчинены согласным (156), поэтому качество гласного, как уже говорилось, для аллитерации не существенно – любые гласные аллитерируют между собой. То же и в рифме – для звуковой организации "Эдды" могут быть выделены два основных фонетических типа рифмоидов, подобные тем, что канонизованы в скальдической поэзии: консонанс – тождество замыкающих согласных ударного слога при различном гласном (angr : ungri Am. 100/3; mund : standa Vsp. 55/6) и полная рифма – результат точного совпадения всех звуков ударного слога (sorgir : morgin Am. 87/6; drótt : þótti HH I. 7/1).

В классическом стихе скальдов звуковой состав рифмы обусловлен ее местоположением. В эддической поэзии эта взаимосвязь также уже намечена. Корневая рифма всех видов тяготеет в "Эдде" к четной строке: 70% консонансов и полных созвучий используются именно в четных кратких строках. В нечетных кратких строках консонансы встречаются лишь в 30% случаев, полная же рифма применяется исключительно редко (ср. дистрибуцию скотхендинга и адальхендинга в ранней скальдической поэзии). Таким образом, уже в эддическом стихе звуковой повтор начинает захватывать самый слабый, никогда не включавшийся в аллитерацию, второй ударный слог четной строки, предвосхищая важнейшую метрическую инновацию стиха скальдов – усиление конца строки вследствие канонизации внутренней рифмы.

Попытаемся сопоставить фонетический состав внутристиховых неских созвучий и скальдических хендингов. Канон скальдов, как о показано, не только фиксирует местонахождение рифмующихся слогов внутри краткой, а в отдельных скальдических размерах и долгой строки, но и устанавливает целый ряд правил, определяющих консонантный и вокалический состав хендингов в зависимости от морфемного членения и требующих от поэта осознанного фонологического и морфологического анализа. Аналогия основным скальдическим правилам, регламентирующим качественный и количественный объем компонентов рифмы, может быть установлена и для эддического стиха. Созвучия, не представленные в скальдическом каноне хендингов (на той или иной стадии его эволюционного развития), в стихе "Эдды" избегаются или не могут быть систематизированы.

Поэзия скальдов канонизует общее правило, в соответствии с которым простой согласный рифмует с простым согласным, группа согласных – с группой согласных и гемината – с геминатой, допуская в консонансе нечетных строк "узаконенное исключение" – рифму, включающую геминированный – простой согласный (кроме рифм ll : l, nn : n). В эддическом стихе наибольшее распространение (74% всех строк, содержащих внутристиховые созвучия) также имеют звуковые повторы с тождественными группами согласных (kinga : bringo Rþ. 29/2; sorgir : morgin Am. 87/6; gótna : drótni Grp. 35/6; hesta : bestr Vm. 12/4), простыми согласными (friðar : biðia Hrbl. 29/8; flóði : blóði Am. 53/6; ægi : lægia Rþ. 43/8) и геминатами (annars : mannz Sg. 38/7, innan : þinar Hm. 24/6, drótt : þótti HH I. 7/1) (о случаях, когда группа согласных рифмует с простым согласным, см. ниже).

Тождество геминат оказывается достаточно частым и в полной рифме, и в консонансах, но используется преимущественно в четных строках (из 34 созвучий с геминатами 21 содержится в четных строках: 14 консонансов и 7 полных рифм, а 13 – в нечетных строках: 8 консонансов и 5 полных рифм). В тех редких случаях, когда рифмоиды с геминатами появляются в нечетных строках, это можно обычно объяснить тем, что они содержат двойную аллитерацию (it gjalla gull Fm. 20/4; 9/4; hverri : hærri Gðr. I 19/3) или словесный повтор (nú er røkkr røkkra Hdl. 1/5; sá hon vítt ok um vítt Vsp. 29/5) и в соответствии с законами аллитерационного стиха не могут употребляться в четных строках. Эта особенность созвучий с еминатами позволяет сделать вывод о том, что уже в эддическом стихе к точности звуковых повторов в четных строках предъявляются строгие требования.

В отличие от звуковых повторов на геминаты созвучия простых согласных и геминат, широко распространенные в эддической поэзии, тяготеют к нечетным строкам (из 88 рифмоидов, образованных геминированными и простыми согласными, лишь 23 находятся в четных строках). Как и у скальдов, полная рифма реже составляется созвучиями геминированных и простых согласных, чем консонанс: 38 рифмоидов на геминаты и простые согласные включены в полную рифму (dala : falla Vsp. 19/6; Grani : rann Gðr. II 4/1; muno : kunno Alv. 5/4), 50 звуковых повторов встречаются в консонансе (heitir : sétti Grm. 11/1; fyrri : fara Rm. 22/6; hygg : segja Hrbl. 50/1).

Качественный состав этого вида эддических рифмоидов существенно отличается от сходных скальдических хендингов. В стихе "Эдды" рифмоиды образуют не только геминаты kk, mm, rr, tt и соответствующие простые k, m, r, t (grimmar : símar Sd. 23/4; okkr : tekr Skm. 10/6; hver : verr Hym. 34/6; grát a : m á tti Gðr. I 2/6), но и редкие в скальдической рифме геминированные /ll/ и /nn/ и краткие /l/ и /n/ (halir : allir Vsp. 56/7; kunn : Olrún Vkv. 15/3). Особенно часто геминаты /ll/ и /nn/ рифмуют в "Эдде" с простым /l/ и /n/ в сочетании с /t/ или /d/, где /l/ и /n/ детализуются благодаря близости дентальных, составляя, таким образом, созвучия nn : nd/nt; ll : ld/lt (например, finn : lindar Rm. 1/6; henni : hendr Am. 51/4; allar : aldir Grp. 17/3). Основная масса (20 из общих 25) подобных рифмоидов приходится в эддическом стихе именно на долю ll : ld и nn : nd, все прочие геминаты сравнительно редко участвуют в этом типе звуковых повторов. Не касаясь пока вопроса о вторичном влиянии хендингов скальдов, выскажем предположение о том, что эддические созвучия такого вида предвосхищают аналогичную условность скальдического канона рифм и косвенно указывают на качественные отличия (сегментированность и палатализованность) геминат ll, nn от соответствующих простых согласных (157).

Сравнение фономорфологического строения также позволяет заметить преемственную связь эддических созвучий и скальдических хендингов. В стихе "Старшей Эдды" (как и в поэзии скальдов) строевыми элементами являются звуки и слоги в составе морфем, поэтому и здесь фономорфологическое членение рифмоидов нередко оказывается более важным, чем фонологическое. Зависимость консонантной структуры рифмы от того, находится ли она в корневой финали или на стыке морфем, прослеживается и в скаль-дическом, и в эддическом стихе. Как и в поэзии скальдов, где тождество всех компонентов консонантной группы, относящейся к корневой финали, представляет необходимый конструктивный фактор стиха, в "Эдде" в эмбриональных рифмоидах выделяются те группы согласных, нетождественные компоненты которых отсекаются морфемным швом (Nið|hoggvi : niðr Grm. 32/6; mun|tu : fund Hrbl. 48/2; helgi : hel|stofom HHv. 29/3; mogr : Sig|foður Vsp. 55/2). В том случае, если группы согласных принадлежат одной морфеме (hialmi : faldinn HH II. 48/6; Fenris : kindir Vsp. 40/4; svort : verða Vsp. 41/5) консонантный разнобой опорных звуков не позволяет нам отнести их к эмбриональным типам рифмовых созвучий в стихе "Старшей Эдды". Обратим внимание на то, что в эддической поэзии в полных внутристиховых созвучиях все без исключения консонантные группы с одним нетождественным компонентом применяются на стыке морфем. В консонансах же, напротив, половину случаев (7 из 14) составляют одноморфемные консонантные группы, которым различие в опорном согласном мешает превратиться в полноправные рифмоиды (Fenris : kindir Vsp. 40/4; konr : ungr Rþ. 43/1).

Фономорфологическое членение не менее важно и для выделения внутристиховых созвучий, образованных отдельным согласным и тождественным первым компонентом консонантной группы. В отличие от классического стиха скальдов, где группа согласных в этом типе хендингов всегда находится на стыке морфем, в древнейших скальдических висах такие рифмы иногда не удовлетворяют условию разноморфемности. Однако уже первые скальды допускают это отклонение от канона рифм только в скотхендинге и предъявляют более строгие требования к консонантной структуре адальхендинга, употребляя такой вид созвучий исключительно на стыке морфем. Отклонения от канона рифм, возможные у древних скальдов, следует учитывать и при выделении эддических рифмоидов. В "Эдде" созвучия, образованные отдельным согласным и тождественным первым компонентом одноморфемной консонантной группы, причисляются к эмбриональным рифмоидам лишь тогда, когда используются в консонансе нечетных строк (fór : horna Am. 8/3; hior : hiarta Vsp. 55/7). Если созвучия этого типа встречаются в полной рифме, то для отнесения их к эмбриональным рифмоидам, консонантная группа должна находиться на стыке морфем (vil|mál : talit Brot 12/4; goð|veg : troða Hdl. 5/6).

Обращение к материалу "Старшей Эдды" подтверждает предположения, выдвинутые на основании исследования скальдической рифмы. В консонансе половина групп согласных (26 примеров из 52), образующих рассматриваемый вид созвучий, относится к одной морфеме и почти во всех случаях (за исключением 5) употребляется в нечетных строках, составляя, таким образом, эмбриональные рифмоиды (halir : helveg Vsp. 62/7; kind : konom Sd. 9/3; hior : hiarta Vsp. 55/7). В остальных примерах консонантные группы, первый компонент которых рифмует с отдельным согласным, находятся на стыке морфем. Вместе с полными созвучиями (baða : baðmundr Ls. 26/6; verlaust : vera Gðr. II 30/7; snapvist : snapir Ls. 44/3), в которых абсолютное большинство неполностью тождественных консонантных групп разноморфемно (30 из общих 34), эти консонансы предвосхищают аналогичную условность в классическом скотхендинге и адальхендинге скальдов.

Рассмотренные созвучия – единственный вид звукового повтора, преимущественно использующийся в "Эдде" в нечетных строках. Это можно объяснить тем, что такого рода рифмоиды трактуются эддическим стихом как слабый звуковой повтор, нуждающийся в опоре на аллитерацию. Поэтому в большинстве случаев (36 из 55) именно аллитерация, а не рифма обусловливает местонахождение таких созвучий в нечетных кратких строках.

Анализируя фономорфологическое членение в стихе "Эдды" и скальдов, важно иметь в виду еще одну ступень детализации скальдического канона рифм. В поэзии скальдов условие разноморфем-ности, необходимое для всех групп согласных с одним нетождественным компонентом, не обязательно для гоморганных консонантных групп, составляющих весьма частотные рифмы ld : lþ и nd : nþ. В эддическом стихе созвучия с качественно нетождественными компонентами, встречающиеся в составе кратких строк, так же как и в поэзии скальдов, принадлежат одной морфеме (kvalðar : kveldriðor HHv. 15/6; heldr : dvalðan Hrbl. 51/2), и, таким образом, дают еще одно подтверждение гипотезы о преемственности эддических созвучий и скальдических хендингов.

Завершая описание внутристиховых созвучий в эддической поэзии, преемственно связанных с канонической рифмой скальдов, подведем некоторые итоги.

Сопоставление со скальдическими хендингами дает возможность установить основные критерии, помогающие выделить эмбриональные рифмы в стихе "Эдды", – полное созвучие или консонанс главноударных слогов в строке. Налагая на эддические созвучия модели скальдических форм, мы стремились прояснить генетическую связь хендингов и эмбриональных рифмоидов в "Старшей Эдде" (звуковых повторов с геминированными и простыми согласными, гоморганных консонантных созвучий, групп согласных, нетождественные компоненты которых отсекаются морфемным швом и др.) (158) в том, что касается их фонетического состава.

Распределение консонансов и полных созвучий в четных и нечетных кратких строках в стихе "Эдды" сходно с дистрибуцией скотхендингов – адальхендингов в поэзии скальдов. Так, в эддическом стихе, созвучия, включающие тождественные геминаты, тяготеют к четным строкам, в то время как звуковые повторы с геминатой, рифмующейся с отдельным согласным, используются преимущественно в нечетных строках, предвосхищая аналогичную словность в скальдическом каноне рифм. В поэзии ранних скальдов употребление одноморфемных рифм с неполностью тождественными консонантными группами допускается только в скотхендингах, в адальхендингах такие созвучия применяются на стыке морфем. В стихе "Эдде" неполностью тождественные консонантные группы в полных созвучиях четных строк всегда рассекаются морфемным швом, в то время как в нечетных строках половина консонансов принадлежит одной морфеме.

Дистрибуция эддических рифмоидов в строфе также сравнима с употреблением хендингов в ранней скальдической поэзии. Возможные отклонения от канона в реализации уже сложившегося у древнейших исландских скальдов противопоставления скотхендинг – адальхендинг аналогичны распределению созвучий в "Эдде". В скальдическом стихе наибольшая регулярность построения характеризовала вторую половину хельминга в отличие от первой краткой строки, чаще всего остававшейся без рифмы, и второй краткой строки, где вместо адальхендинга нередко использовался скотхендинг. В эддической поэзии большинство полных звуковых повторов в форнюрдислаге и малахатте закрепляется за четвертой краткой строкой, в третьей же строке, как правило, встречается консонанс (полные созвучия употребляются в четвертой краткой строке в 68% случаев, в третьей краткой строке – в 9%, консонанс применяется в третьей краткой строке в 59% случаев, в четвертой краткой строке – в 18% примеров).

Рассмотрев, как распределяются в "Старшей Эдде" созвучия, канонические для скальдов, можно сделать вывод о том, что, во-первых, в эддическом стихе наиболее полно были представлены именно те созвучия, которые вошли в скальдический канон рифм. Во-вторых, нельзя не заметить, что звуковой состав рифмоидов в "Эдде" (как и в поэзии скальдов) обусловливал их дистрибуцию в четных и нечетных кратких строках. Однако, несмотря на возможость проведения многочисленных аналогий между скальдическими рифмами и эмбриональными рифмоидами в "Эдде", нельзя забывать об их функциональном неравенстве и сопоставлять эти системы "на равных". В отличие от канонической рифмы скальдов эддические созвучия не играют организующей роли в стихе и используются лишь в орнаментальной функции.

* * *

До сих пор мы говорили об эддических созвучиях, преемственно связанных с хендингами скальдов, намеренно оставляя в стороне вопрос о возможности вторичного влияния скальдической поэзии на звуковую инструментовку "Старшей Эдды". Как было не раз сказано, наряду с отношениями преемственности между эддическим стихом и поэзией скальдов, могло иметь место и известное взаимопроникновение этих поэтических систем в области формы. Это объясняется тем, что они сосуществовали одновременно и неизбежно взаимодействовали друг с другом. Вероятно, проникновение элементов скальдической формы в эддическую поэзию (и наоборот) происходило постоянно, меняясь в интенсивности в зависимости от условий возникновения данного памятника (159). В некоторых эддических песнях встречается нечто похожее на скальдические переплетения предложений, а также приближающиеся к скальдическим кеннинги и т.д. Нередко "скальдизация" эддических размеров выражалась в приобретении ими строгой формы, твердого числа слогов, более последовательной расстановки аллитерации (160).

Из всех эддических песней самые явные признаки скальдического стиля имеет "Песнь о Хюмире". Для этого произведения характерно не только большое число кеннингов, членение строф на хельминги (161), стремление к счету слогов (большинство кратких строк состоит из четырех или пяти слогов), элементы переплетения предложений и различные перестановки и переносы слов, но и наличие параллелей в скальдической поэзии (ср. "Драпа о Рагнаре", "Домовая драпа" и др.) (162). В области звуковой инструментовки это – одна из наиболее насыщенных созвучиями эддических песней (30 рифмоидов в 39 строфах). Звуковые повторы в "Песни о Хюмире" близки по фонемному составу и дистрибуции к скальдической рифме. Полные рифмоиды (такие, как ser : hver Hym. 3/6; kyrr : fyri Hym. 33/6; hver : verr Hym. 34/6; eitt : hormeitið Hym. 39/8; hialmstofn : ofan Hym. 31/6 и др.) используются только в четных строках. Единственное исключение составляют два примера, в которых аллитерация препятствует помещению созвучий в четные строки (ollom : ol Hym. 3/7 и hafði : hofða Hym. 8/3). Консонансы, напротив, тяготеют к нечетным кратким строкам (12 из 22).

Рифмоиды в "Песни о Хюмире" сходны с теми, которые были канонизованы скальдами, и по структуре. В этой песни применяются и созвучия геминированных согласных с простыми (hver : verr Hym. 34/6), и рифма геминат ll , nn с детализованными (благодаря последующему d) простыми согласными l, n (fold : oll Hym. 24/1; mundo : vinna Hym. 26/1). Употребляются здесь и янус-фонемные рифмоиды (hafði : hofða Hym. 8/3), и созвучия первого компонента разноморфемной консонантной группы с отдельным согласным (of|ljot : ofan Hym. 23/7) и др. Черты сходства рифмоидов в "Песни о Хюмире" со скальдическими хендингами весьма заметны и действенны, что отличает ее от другой чисто повествовательной эддической песни, рассказывающей о деяниях того же мифологического героя – Тора.

"Песнь о Трюме", созданная в том же, что и "Песнь о Хюмире", размере – форнюрдислаге, имеет совершенно иную звуковую инструментовку. В "Песни о Трюме", стилистически сходной с народными балладами и характеризующейся простым и естественным синтаксисом и большим количеством параллелизмов и повторов (163), внутристиховые созвучия скальдического типа крайне редки (всего 7 примеров на 33 строфы), например, allr : salr (Þrk. 13/3); atta : nottom (Þrk. 26/6; 28/6); hló : Hlórriða (Þrk. 31/1); gullhyrnðar : kyr (Þrk. 23/3) и др. Немногочисленность внутристиховых созвучий в "Песни о Трюме" не позволяет проследить их дистрибуцию в четных и нечетных строках. Однако нельзя не заметить мотивированности всех внутристиховых звуковых повторов, существенно отличающей их от скальдических рифм. Внутристиховые созвучия в "Песни о Трюме" обычно возникают в пределах словосочетания, компоненты которого объединены тесной синтаксической связью, проявляющейся, в частности, в их контактном расположении. В этих случаях фонетическое подобие механически вытекает из лексико-синтаксической сочетаемости слов, например, lysti at kyssa – "хотел поцеловать" (Þrk. 27/2) (164). В других случаях в звуковые повторы объединяются слова, сопоставление которых уже подсказано языком, так как сфера пересечения их значений достаточно велика: allr ása salr – "все палаты асов" (Þrk. 13/3); gullhyrnðar kyr (Þrk. 23/2) – "златорогие коровы", átta nottom (Þrk. 23/2) – "восемь ночей". Так, в отличие от демотивированных рифм скальдической поэзии внутристиховые повторы в "Песни о Трюме" маркируют сходным звучанием слова, естественно сополагаемые благодаря ассоциативным связям их значений.

В противоположность поэзии скальдов, в "Песни о Трюме" рифма редко ограничивается пределами кратких строк, не выделяющихся в эддическом стихе в самостоятельные метрические единицы. Основные стиховые единицы в "Старшей Эдде" составляют долгие строки, и именно в них, как правило, располагаются рифмующиеся слоги. "Песнь о Трюме" буквально пронизана межстрочными рифмоидами (23 примера в 32 строфах), при этом большинство этих созвучий – следствие или лексических повторов (13 из 23; например, Þrk. 1/5-6), или синтаксических параллелизмов (11 из 23; например, Þrk. 25/3-6), нередко сочетающихся между собой (9, например, Þrk. 9/3-6; 14/1-4). Характерная черта использованных в "Песни о Трюме" словесных повторов и параллельных конструкций состоит в том, что они объединяют не только смежные краткие строки (ср.: Þrk. 23/5-6), но и соседние долгие строки (ср.: Þrk. 1/5-6; 9/3-6; 14/1-4). При этом долгие строки соотносятся подобным образом 11 раз, а краткие – всего 4. Объяснить это можно тем, что именно в долгих строках, как правило, находит разрешение параллелизм синтаксических конструкций. Поэтому в "Песни о Трюме", где параллелизмы столь широко распространены, долгие строки чаще всего соединяются между собой. На этом основании можно сделать вывод о том, что в метрическом членении "Песни о Трюме" основные композиционные единицы составляют долгие строки, неразрывная целостность которых подчеркивается их звуковой инструментовкой.

Созвучия, не обусловленные ни синтаксическими параллелизмами, ни лексическими повторами, в "Песни о Трюме" немногочисленны (всего 4 примера).

Для анализа функционирования различных типов звуковых соответствий несравненно больший интерес представляет "Песнь о Хюмире", где межстрочные рифмоиды широко распространены (18 примеров на 39 строф). Мы не находим здесь ни одного примера лексических повторов или параллелизмов – все созвучия в песни независимы от языкового материала. Тем не менее основная часть этих межстрочных звуковых соответствий нуждается в опоре на аллитерационные повторы (13 из 18) и располагается на первой и третьей (или второй и третьей) вершинах в долгой строке. В отличие от "Песни о Трюме", где не используются конечные рифмоиды, в "Песни о Хюмире" звуковой повтор четыре раза соотносит конечные вершины в долгих строках, например:

baþ hann Sifiar ver / ser fœra hver (Hym. 3/5-6)

hreingolkn hruto / en holkn þuto (Hym. 24/1-2).

Употребление конечных межстрочных звуковых повторов поддержано частыми внутристиховыми созвучиями, тяготеющими в "Песни о Хюмире" к четным кратким строкам. Конечные рифмоиды в этой песни распространяются за пределы долгой строки и объединяют четную и нечетную краткую строки, входящие в разные долгие строки:

Fóro driúga / dag fráliga

Ásgarði frá / unz til Egils kvómo (Hym. 7/2-3).

Тем самым целостность долгой строки (столь важной как единица стиха для "Песни о Трюме") нарушается и утверждается вертикальный, аналогичный скальдическому, принцип соотнесения кратких строк. Выделение в качестве основных метрических единиц кратких строк, в большинстве своем отмеченных внутристиховыми созвучиями, близкими по составу и расположению скальдическим хендингам, усиливает сходство "Песни о Хюмире" со стихом скальдов.

Итак, можно заключить, что в эддической поэзии сосуществуют две тенденции использования звуковых повторов: с одной стороны, созвучия, мотивированные языковыми связями (ритмико-синтаксическими параллелизмами и повторами); с другой – рифмоиды, преемственно связанные со скальдическими хендингами. Несмотря на многочисленные гипотезы заимствования, уже изложенные нами, для кратких строк "Старшей Эдды" можно считать доказанным присутствие созвучий, которые по своей дистрибуции в четных и нечетных строках, демотивированности и звуковому составу предвосхищают канонизованные в стихах скальдов скотхендинг и адальхендинг. Именно эти виды рифмоидов преобладают в эддической поэзии и выделяются в ней по воспроизводимости и узуальности. Однако только в скальдическом стихе они приобретают постоянство и начинают применяться на строго закрепленных местах в строке, получая, таким образом, метрическую функцию в композиционном членении стиха. Так из эмбриональных рифмоидов, спорадически использующихся в стихе "Старшей Эдды", вырастают рифмы в полном смысле, употребляющиеся в соответствии с определенным композиционным законом на метрически закрепленном месте – канонизованные хендинги скальдической поэзии.

Если преемственность скальдических хендингов и эддических внутристиховых созвучий едва ли может вызывать сомнения, то генетические связи звуковых повторов, располагающихся в эддической долгой строке, находятся, на первый взгляд, вне аналогий со стихом скальдов. Тем не менее можно показать, что и в данном случае нет необходимости прибегать к ссылкам на кельтское или латинское влияние. Несмотря на то, что скальды канонизовали внутристиховую рифму, тем самым ограничив применение звукового повтора пределами краткой строки, в отдельных случаях рифма в скальдической поэзии употребляется для связи кратких строк между собой. Обратимся к формальной организации долгих строк скальдического стиха и попытаемся выяснить, как она соотносится со звуковой инструментовкой эддической поэзии.

Начнем с "экспериментальных" скальдических размеров, выделяемых Снорри Стурлусоном в "Перечне размеров":

1) Дунхент (dunhendr, dunhenda, букв. "шумная рифма", ср. дисл. duna – "шум, грохот") – разновидность дротткветта, в котором слог, несущий второй хендинг нечетной краткой строки, не только аллитерирует, но и образует полную рифму с адальхендингом четной краткой строки. Это достигается благодаря двукратному использованию основ одних и тех же слов во втором хендинге нечетной краткой строки и в первом хендинге четной краткой строки (165). Дунхент иллюстрируется с помощью висы 25 "Перечня размеров":

Hreintjornum gleðr horna.

horn náir lítt at þorna,

mjoðr hegnir bol bragna.

bragningr skipa sagnir;

 

folkhomlu gefr framla

framlyndr viðum gamlar

hinn es, heldr fyr skot skjoldum

skjoldungr hunangs-oldur.

(B II 67, 24)

2) Идурмальт (iðurmæltr, субстантивированное прилагательное со значением "постоянно говорящийся") – вариант размера дротткветт, в котором все четыре хендинга четной и нечетной строки включены в полную рифму. Одна и та же корневая морфема применяется здесь трижды – в обоих хендингах нечетной краткой строки и в первом хендинге четной краткой строки (т.е. во всех рифмах фьордунга, кроме последней). Необходимость многократного употребления одной и той же корневой морфемы делает особенно важным для этого размера обыгрывание такого средства скальдической фразеологии, как кеннинги. Пример идурмальта дает виса 47 "Перечня размеров":

Seimþverrir gefr seima

seimorr liði beima,

hringmildan spyrk hringum

hringskemmi brott stinga;

 

bougstøkkvir fremr baugum

bauggrimmr hjarar drauga,

viðr gullbroti gulli

gullhættr skaða fullan.

(B II 74, 47)

3) Лидхент (liðhendr, liðhendur – "помогающая рифма", т.е. рифма, поддерживающая аллитерацию в том же слоге) – размер, в котором все хендинги нечетной и четной кратких строк консонируют друг с другом, а слоги, охваченные первыми тремя хендингами во фьордунге, аллитерируют. Лидхент иллюстрирует виса 41 "Перечня размеров":

Velr ítrhugaðr ýtum

otrgjold jofurr snotrum;

opt hefr þings fyr þrøngvi

þungfarmr Grana sprungit;

 

hjors vill rjóðr at riði

reiðmalmr Gnitaheiðar;

vígs es hreytt at hættis

hvatt Niflunga skatti.

(B II 72, 41)

В "Перечне размеров" упоминается также вариант лидхента, который отличается от предшествующего тем, что в нем не используется адальхендинг – в четных и в нечетных строках встречается только консонанс. В этой разновидности лидхента полную рифму образуют первые хендинги нечетной и четной краткой строки. В качестве примера в "Перечне размеров" приводится виса 53:

Stjóri vensk at stœra

stór verk dunu geira,

halda kan með hildi

hjaldr-Týr und sik foldu;

 

harri slítr í hverri

Hjarranda fot snerru,

falla þar til fyllar

fjallvargs joru þollar.

(В II 75, 53)

Во всех процитированных образцах размеров связь кратких строк осуществляется с помощью канонизованных скальдических рифм – хендингов. Тем самым на жесткую сетку внутристиховых созвучий здесь накладывается еще более жесткий орнамент межстрочных звуковых повторов. Не вызывает сомнения, что эти вдвойне строго регламентированные стихотворные метры, комментируемые и иллюстрируемые Снорри, не могли широко применяться на практике. Действительно, скальды редко прибегают к приводимым Снорри размерам. Дунхентом иногда пользовались Торбьёрн Хорнклови, Эгиль и Эйвинд, обычно употребляя его на протяжении двух или четырех стихотворных строк, но никогда не обращаясь к нему для создания целой висы. Единственный во всем корпусе скальдической поэзии прием последовательного использования дунхента представляет собой виса Халльфреда Оттарссона по прозвищу Трудный Скальд (конец X - начало XI в.). Эта строфа была сочинена по заказу Олава Трюггвасона, приказавшего употребить в каждой строке слово "меч" (др. исл. sverð). Скальд просит в своих стихах конунга, подарившего ему меч, дать к мечу ножны:

Eitt es sverð þats sverða

sverðauðgan mik gerði;

fyr svip-Njorðum sverða

sverðótt mun nú verða;

muna vansverðat verða

(verðr emk þriggja sverða)

jarðar hljótr at yrði

umbgerð at því sverði.

(B I 159, 11)

"Меченосец смелый

Меч, как дар, мне мечет,

Но зачем мечисто

Докучать мечами?

Мню, что мечемножить

Меч мне надо на три,

Ныне ж обезножен

Нож меча без ножен" (166).

Сложность использования дунхента удостоверяется тем, что Халльфреду не удалось последовательно провести этот размер через все стихотворение, хотя его виса была сочинена в достаточно искусственных условиях (по существу предполагавших упражнение в мастерстве). В последних двух строках хендинги только консонируют друг с другом, но не содержат повторяющихся основ, нарушая тем самым главное правило этого размера. Нельзя не заметить также крайне искусного применения идентичной консонантной структуры (rð) во всех хендингах приведенной висы, не требуемое дунхентом (ср. примеры из "Перечня размеров" Снорри), но необходимое для того, чтобы исполнить наказ конунга и вставить слово sverð – "меч" в каждую строку.

К лидхенту и его вариантам изредка обращались те же "экспериментаторы" в области стиха, что употребляли дунхент, – Эгиль и Торбьёрн, а кроме них только Ульв Уггасон и Эйнар Звон Весов. Примеров идурмальта мы вообще не находим за пределами "Перечня размеров". Следовательно, как мы убедились, Снорри Стурлусон в своем произведении возводит в размер то, что было случайным (или осознанным) отклонением от канона. Прибегая к искусственному отбору, он последовательно проводит это метрическое отклонение через всю вису и получает таким образом новый "размер" (167).

Создавая свои размеры, Снорри основывался на той, без сомнения, преднамеренной "метрической игре", которая была вполне в духе скальдической поэтики и практиковалась и до него. Это подтверждается тем, что в стихах скальдов реально используется еще несколько способов соединения кратких строк рифмой, не упомянутых Снорри в "Перечне размеров" (168).

Рассмотрим более подробно дополнительные по отношению к системе хендингов компенсирующие звуковые повторы, применяющиеся в ранней скальдической поэзии.

1. Во фьордунге дротткветта скотхендинг нечетной краткой строки образует полную рифму или консонанс для обоих хендингов четной краткой строки:

a) ern at oglis barni

arnsúg faðir Marnar

(Тьодольв В I 17, 12/7-8)

b) mér kom heim at hendi

hoddsendis boð, enda; <...>

hlýðið ér til orða,

erð groins mér verða.

(Эгиль В I 42, 5/3-4, 7-8)

2. Слог четной строки дротткветта, на который падает главная аллитерация, составляет полную рифму или консонанс со вторым хендингом нечетной строки, но не включается при этом в схему рифм четной строки:

Þá má sókn á Svolnis

salpenningi kenna.

(Браги В I 3, 12/1-2)

3. Слог четной строки дротткветта, несущий главную аллитерацию, только аллитерирует со слогом, охваченным вторым хендингом нечетной строки, который в свою очередь рифмует с любым неаллитерирующим ударным слогом четной строки:

a) Fjallgylðir bað fyllar

Fet-Meila sér deila

(Тьодольв B I 15, 4/1-2 )

b) Hilmir réð á heiði

hjaldrseiðs, þrimu, galdra.

(Торбьёрн В I 20, 1/1-2)

Эти способы соотнесения кратких строк между собой отличаются от включенных Снорри Стурлусоном в "Перечень размеров". Во-первых, в размерах, упомянутых Снорри (дунхент, лидхент, идурмальт), связь кратких строк осуществляется именно с помощью хендингов, в то время как в примерах дротткветта, приведенных выше, те рифмующиеся слоги, которые объединяют краткие строки в долгую, не всегда тождественны хендингам (ср. примеры 2 и 3б). Во-вторых, в используемых Снорри примерах (так же как и в сочиненных иллюстрируемыми им размерами висах) местоположение и звуковой состав хендингов во всем удовлетворяют самым строгим требованиям скальдического канона рифм. Напротив, в не вошедших в "Перечень размеров" типах соединений кратких строк в долгую мы нередко сталкиваемся с дефектными хендингами, например:

þat gaf fiornis fjalla

með fylli mér stillis.

(Браги В I 5, 3/3-4)

Особенно часто здесь соотносятся рифмой те краткие строки, где отсутствует регулярный скотхендинг или, в исключительно редких случаях, адальхендинг. Так, у Браги 6 из 12 объединенных рифмой пар кратких строк не имеют скотхендинга (169). При этом слог, вовлекаемый в звуковой повтор в нечетной строке, всегда занимает константное место скальдического хендинга – клаузулу:

svát af rennirauknum

rauk, Danmarkar auka.

(Браги В I 3, 13/3-4)

Примечательно, что такое соотнесение кратких строк межстрочной рифмой особенно распространено в поэзии ранних скальдов, где канон хендингов еще не сложился окончательно.

Можно предположить, следовательно, что размеры, использованные Снорри, могли появиться только при условии значительного совершенства и устойчивости скальдической системы хендингов и, в сущности, представляют собой не что иное, как осложнение канона. Напротив, приведенные примеры дротткветта, содержащие дополнительные по отношению к хендингам созвучия, вероятно, свидетельствуют о стремлении поддержать еще не сложившуюся окончательно систему внутренних рифм. Безусловно, даже на этой стадии развития скальдического искусства выбор между применением созвучий в долгой строке и внутристиховой рифмой был уже сделан в пользу последней. Однако рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что в стихе скальдов были заложены внутренние возможности для употребления межстрочных звуковых повторов, служащих объединению соседних кратких строк. По мере канонизации хендингов в дротткветте соотнесение кратких строк рифмой используется все реже и постепенно совсем сходит на нет в XI в.

Итак, дополнительные компенсирующие созвучия в соседних кратких строках применяются в скальдическом стихе только при слабо канонизованной системе хендингов. Для объяснения этой особенности ранней скальдической поэзии необходимо вновь обратиться к рассмотрению тех метрических единиц, в которых встречаются канонизованные (хендинги) и неканонизованные межстрочные звуковые повторы – краткой и долгой строки, и той трансформации, которой они подвергаются в классическом стихе скальдов по сравнению с эддической поэзией. Основная единица аллитерационного стиха – долгая строка перестает в поэзии скальдов существовать как метрическое целое, распадаясь на две автономные краткие строки. Разрушение долгой строки причинно связано с функциональным перерождением аллитерации, теряющей в скальдическом стихе смысловую значимость и постепенно утрачивающей способность к сплачиванию кратких строк в более сложно организованные единства. Главную роль в формировании новой единицы скальдического стиха – краткой строки играет, как было уже показано, внутренняя рифма, с канонизацией которой довершается обособление краткой строки в поэзии скальдов. Скальдические хендинги не уподобляют, но противопоставляют строки, скрепляя их изнутри и подчеркивая качественные различия между ними (170).

Следовательно, функциональное расподобление канонизованных звуковых повторов – аллитерации и хендингов (171) – тесно связано с основной метрической инновацией стиха скальдов – изменением системного отношения между двумя метрическими единицами – краткой и долгой строкой. Естественно поэтому, что в ранней скальдической поэзии, где краткие строки еще не полностью выделились в качестве независимых метрических единиц, а процесс канонизации хендингов еще только начинался, созвучия, объединяющие краткие строки в долгую, были довольно употребительны. В классическом стихе скальдов, где основной единицей стала краткая строка, чья автономия дополнительно удостоверялась канонизованными хендингами, межстрочные звуковые повторы утратили всякую значимость и перестали применяться.

Рассматривая межстрочную рифму в скальдическом стихе, следует уделить внимание еще одной разновидности созвучий, соотносящих краткие строки и вовлеченных в орнаментальную звуковую инструментовку классического дротткветта. До сих пор мы имели дело лишь с теми случаями, где связь кратких строк между собой осуществлялась либо исключительно канонизованными скальдическими рифмами – хендингами (в размерах Снорри), либо при их участии. Однако скальдами практиковались и межстрочные повторы, дополнительные по отношению к системе хендингов. Внимание исследователей нередко привлекала особенно насыщенная подобными межстрочными созвучиями драпа "Недостаток золота" Эйнара Хельгасона по прозвищу Звон Весов (конец X в.). Л.Холландер приводит неполный список добавочных межстрочных рифм в этой драпе (172), не давая им, однако, объяснения. Анализ межстрочных звуковых повторов и оригинальная гипотеза, касающаяся установления их функции в соседних кратких строках, содержатся в статье Д.Бреннекке "О метрике драпы "Недостаток золота" (173). Д.Бреннекке предположил, что такая рифма используется в драпе для уравнивания четных и нечетных строк в акцентном отношении, создавая между ними "метрическое равновесие" (metrische Gleichgewicht), и выстроил в качестве дока&#